Kevin Ayers, leyenda del pop psicodélico, fallece a los 68 años
Fundador de la banda británica Soft Machine, brilló también como cantautor en solitario
Kevin Ayers,
una de las voces más singulares del pop británico de las últimas
décadas, ha muerto en Francia a los 68 años, según confirman diversos
medios británicos, después de que el respetado crítico de The Guardian,
Alexis Petridis diese la noticia en Twitter. Su participación en la
primerísima formación de Soft Machine ya sería suficiente para otorgarle
un puesto en la historia del rock. Pero es que además su carrera en
solitario dibujó con esa voz de baritono y desde la épica del expatriado
un fascinante y marginal acercamiento a la canción de autor pasada por
el tamiz de la psicodelia. “El talento de Kevin Ayers es tan afilado que
podría servir para una operación de cirugía ocular", dijo en cierta
ocasión John Peel, tal vez el locutor radiofónico musical más famoso de
todos los tiempos.
“La gente bien hace cola para hundirse / Esperan a que el salvavidas se ponga su corona / cuando no saben que está en la otra parte de la ciudad”, cantó el aludido en Song for Insane Times, canción para aquellos, y estos, y para todos los tiempos enfermos. El tema estaba incluido en Joy of a Toy, debut en solitario con el que Ayers se sacudió la tristeza de su despedida de Soft Machine, banda en la que también hacía las veces de bajista y que abandonó al término de una gira desquiciante por Estados Unidos del grupo como telonero de Jimi Hendrix.
Ayers había formado Soft Machine (tras el experimento de Wilde Flowers) junto al batería Robert Wyatt y Daevid Allen, más tarde líder de Gong. Entonces, los tres solo eran unos adolescentes ingleses de vacaciones mentales en Deià, Mallorca, y la primera mujer del padre de Wyatt era secretaria de Robert Graves.
El batería y Allen habían conocido en realidad en el colegio Simon Langton Grammar School for Boys, en el condado de Kent, centro para los hijos de los profesionales liberales de cierta progresía, que se sacudía en aquellos años las cenizas de la Segunda Guerra Mundial. En esa escuela nació eso que se dio en llamar el sonido de Canterbury, mezclaba la libertad del jazz con la sensibilidad del folk e incluyó la música de Nick Drake, Caravan, Camel, Egg, Gong, The Fairport Convention, Hatfield & the North o nuestros Soft Machine.
La negación de un visado obligó a Allen a quedarse en París, donde la banda había devenido el grupo oficial de la Internacional Patafísica y de otras revoluciones estéticas del situacionismo. Ayers compartió las tareas vocales con Wyatt antes de abandonar el grupo tras el magistral debut, que titularon 1 a secas, en una costumbre, emplear los ordinales, que se mantendría como un sello de la banda. “Hace poco vi a Kevin Ayers. Estuvo muy bien. Aún siento nostalgia de aquellos días en Deià. Los dos solos. Éramos jóvenes, entusiastas, estábamos borrachos y era maravilloso”, explicó Wyatt a EL PAÍS recientemente.
Después aquel Joy of a toy, y de sus escarceos al lado de Mike Oldfield (que firma como un anónimo guitarrista en sus primeros discos, antes del bombazo de Tubular Bells) vendrían 16 discos más, que incluyen títulos como el sensacional Whatevershebringswesing, Bananamour, The Confessions of Dr Dream and Other Stories, Falling Up, o aquel que Ayers grabó en 1974 en directo en el parisiense Bataclan junto a Nico, Brian Eno y John Cale. El último, titulado Unfairground y publicado en 2007, contó con la colaboración de bandas anglosajones jóvenes, dispuestas al reverenciado reconocimiento al pionero, y de sus antiguos compañeros de correrías Robert Wyatt y el bajista Hugh Hopper, fallecido en 2009.
Ayers pasó las últimas décadas de su vida como un refinado exiliado, esa mezcla de expatriado vocacional y hippie que parece definitivamente cosa del pasado. Ibiza o el norte de Francia fueron algunos escenarios de su despreocupada existencia.
“La gente bien hace cola para hundirse / Esperan a que el salvavidas se ponga su corona / cuando no saben que está en la otra parte de la ciudad”, cantó el aludido en Song for Insane Times, canción para aquellos, y estos, y para todos los tiempos enfermos. El tema estaba incluido en Joy of a Toy, debut en solitario con el que Ayers se sacudió la tristeza de su despedida de Soft Machine, banda en la que también hacía las veces de bajista y que abandonó al término de una gira desquiciante por Estados Unidos del grupo como telonero de Jimi Hendrix.
Ayers había formado Soft Machine (tras el experimento de Wilde Flowers) junto al batería Robert Wyatt y Daevid Allen, más tarde líder de Gong. Entonces, los tres solo eran unos adolescentes ingleses de vacaciones mentales en Deià, Mallorca, y la primera mujer del padre de Wyatt era secretaria de Robert Graves.
El batería y Allen habían conocido en realidad en el colegio Simon Langton Grammar School for Boys, en el condado de Kent, centro para los hijos de los profesionales liberales de cierta progresía, que se sacudía en aquellos años las cenizas de la Segunda Guerra Mundial. En esa escuela nació eso que se dio en llamar el sonido de Canterbury, mezclaba la libertad del jazz con la sensibilidad del folk e incluyó la música de Nick Drake, Caravan, Camel, Egg, Gong, The Fairport Convention, Hatfield & the North o nuestros Soft Machine.
La negación de un visado obligó a Allen a quedarse en París, donde la banda había devenido el grupo oficial de la Internacional Patafísica y de otras revoluciones estéticas del situacionismo. Ayers compartió las tareas vocales con Wyatt antes de abandonar el grupo tras el magistral debut, que titularon 1 a secas, en una costumbre, emplear los ordinales, que se mantendría como un sello de la banda. “Hace poco vi a Kevin Ayers. Estuvo muy bien. Aún siento nostalgia de aquellos días en Deià. Los dos solos. Éramos jóvenes, entusiastas, estábamos borrachos y era maravilloso”, explicó Wyatt a EL PAÍS recientemente.
Después aquel Joy of a toy, y de sus escarceos al lado de Mike Oldfield (que firma como un anónimo guitarrista en sus primeros discos, antes del bombazo de Tubular Bells) vendrían 16 discos más, que incluyen títulos como el sensacional Whatevershebringswesing, Bananamour, The Confessions of Dr Dream and Other Stories, Falling Up, o aquel que Ayers grabó en 1974 en directo en el parisiense Bataclan junto a Nico, Brian Eno y John Cale. El último, titulado Unfairground y publicado en 2007, contó con la colaboración de bandas anglosajones jóvenes, dispuestas al reverenciado reconocimiento al pionero, y de sus antiguos compañeros de correrías Robert Wyatt y el bajista Hugh Hopper, fallecido en 2009.
Ayers pasó las últimas décadas de su vida como un refinado exiliado, esa mezcla de expatriado vocacional y hippie que parece definitivamente cosa del pasado. Ibiza o el norte de Francia fueron algunos escenarios de su despreocupada existencia.
Adios a las armas
Los últimos meses resultaron movidos en la por lo
general discreta vida pública de Stephen King. En diciembre pasado dio
una conferencia en una universidad de Massachusetts, rara aparición
pública ante estudiantes y fans, donde se dejó interrogar de buen humor y
habló de todo, desde su nueva novela hasta 50 sombras de Grey. Y hace
un mes, después de la masacre en la primaria Sandy Hook, en un gesto
ciudadano urgente, escribió un ensayo a favor del control de tenencia de
armas en Estados Unidos. Lo llamó Guns, se consigue en formato digital a
menos de un dólar, y lo recaudado va en beneficio de la Brady Campaign
to Prevent Gun Violence, una organización que se ocupa de trabajar para
conseguir leyes de control de armas más estrictas. Radar reproduce
fragmentos del texto en el que además, por primera vez, King habla de
manera extensa y detallada sobre por qué decidió retirar de circulación y
de su catálogo Rabia, la novela de 1977 sobre un adolescente que
emprende una masacre escolar cuando, después de varios casos de
imitación o inspiración, se convirtió en una especie de manual para
jóvenes asesinos.
Por Stephen King
Entre
mis primeros y últimos años en la secundaria, escribí mi primera
novela, entonces titulada Getting It On. Supongo que si la hubiese
escrito hoy, y algún profesor la hubiese leído, hubiese hecho llegar el
manuscrito inmediatamente al consejero estudiantil y estaría rápidamente
bajo terapia. Pero 1965 era un mundo diferente, uno donde no tenías que
sacarte los zapatos antes de abordar un avión y en el que no había
detectores de metales en las entradas de los colegios secundarios.
Tampoco era un mundo en el que Norteamérica hubiese estado
constantemente en guerra durante una docena de años.
Getting It On se trataba de un chico con problemas llamado Charlie
Decker, con un padre tirano, una carga de angustia adolescente, y una
obsesión con Ted Jones, el chico más popular de la escuela. Charlie
lleva una pistola al colegio, mata a su profesor de matemáticas, y toma a
todos sus compañeros como rehenes. Durante el asedio posterior comienza
a producirse una especie de inversión psicológica, y gradualmente el
resto de la clase comienza a ver a Ted en vez de Charlie como el
villano. Cuando Ted trata de escapar, sus supuestamente equilibrados
compañeros lo cagan a patadas. Charlie pone fin a su último día en la
educación pública intentando cometer lo que a veces es llamado un
suicidio compasivo.Diez años después de haberla escrito, cuando la primera media docena de mis libros se convirtieron en bestsellers, me puse a revisar Getting It On, la reescribí y la envié al editor de mis libros en tapa blanda con el seudónimo de Richard Bachman. Se publicó bajo el nombre de Rabia, vendió unos pocos miles de ejemplares y desapareció de escena. O eso fue lo que pensé.
Entonces, en abril de 1988, un estudiante secundario de San Gabriel, California, llamado Jeff Cox, ingresó en su clase de inglés, declaró que “El terrorismo urbano es divertido” y tomó como rehenes a sus compañeros de curso, armado con un rifle de asalto .223, de fabricación coreana. Realizó unas pocas demandas modestas: gaseosas, cigarrillos, sandwiches y un millón de dólares en efectivo. Disparó algunos tiros, pero en las paredes y el techo, en vez de hacerlo contra los chicos. “No creo ser capaz de matar a nadie”, dijo. “No creo que pueda hacerlo.” Uno de los estudiantes le saltó encima cuando estaba hablando por teléfono y lo desarmó. Cuando la policía le preguntó de dónde sacó la idea, les dijo que de una noticia sobre un avión secuestrado que salió en televisión. Ah, y también de una novela llamada Rabia.
Diecisiete meses más tarde, un tímido adolescente de 17 años llamado Dustin Pierce ingresó en su clase de historia en una secundaria de Jackson, Kentucky, con una Magnum .44 y una escopeta. Disparó al techo, e hizo salir a la maestra Brenda Clark y alrededor de una docena de estudiantes. Mantuvo como rehenes a otros once, mientras la policía rodeaba el edificio y un equipo de SWAT era enviado al lugar en helicóptero. Pierce, mientras tanto, hojeaba el libro de calificaciones de Clark y decía: “Mirá lo listo que soy. ¿Por qué estoy haciendo esto?”. Uno por uno, fue dejando salir a sus rehenes, y para las cuatro de la tarde sólo quedaban Dustin y su revólver de Harry el sucio. “Comencé cada vez más a temer que se suicidase”, declaró el negociador de rehenes Bob Stephens. “Parecía estar imitando la trama de un libro que había estado leyendo.” El libro era Rabia. Dustin Pierce no se suicidó ni mató a nadie. Hizo a un lado sus armas y salió con las manos en alto. Lo que realmente quería, según se supo, era ver a su padre. Y que su padre –tal vez por primera vez– lo viese realmente.
En febrero de 1996, un chico llamado Barry Loukatis entró en su clase de matemáticas en Moses Lake, Washington, con un revólver calibre .22 y un rifle de caza. Usó el rifle para matar a la maestra Leona Caires y dos estudiantes. Después, blandiendo la pistola en el aire, declaró: “Seguro que esto le gana a la matemática, ¿no es cierto?”. La cita es de Rabia. Un maestro de educación física, en un admirable acto de heroísmo, cargó contra Loukatis y lo redujo.
En 1997, Michael Carneal, de 14 años, llegó a la secundaria Heath, en Paducah, Kentucky, con una pistola semiautomática Ruger MK II en su mochila. Se acercó a un grupo de estudiantes que rezaba después de la escuela, se tomó su tiempo para cargar su arma y ponerse tapones de tirador en los oídos, y abrió fuego. Mató a tres e hirió a cinco. Después dejó caer su arma al piso y comenzó a llorar. “¡Mátenme! ¡Por favor! ¡No puedo creer lo que hice!” Una copia de Rabia fue encontrada en su casillero.
Eso fue suficiente para mí, aun cuando –por entonces– los tiroteos de Loukatis y Carneal eran los únicos relacionados con Rabia de los que tenía conocimiento. Les pedí a mis editores que sacasen la novela de circulación, algo que hicieron, aunque no fue fácil. Por entonces formaba parte de un volumen que reunía los cuatro libros de Bachman (además de Rabia, estaban incluidas La larga marcha, El fugitivo y Carretera maldita, otra novela sobre un tirador con problemas psicológicos). La colección Bachman aún se consigue, pero no van a encontrar Rabia en ella.
De acuerdo con el libro El efecto copycat, escrito por Loren Coleman (Simon & Schuster, 2004), también pedí disculpas por haber escrito Rabia. No señor, no señora. Nunca lo hice y nunca lo haré. Hace falta más que una delgada novela para hacer que Cox, Pierce, Loukatis y Carneal hiciesen lo que hicieron. Eran chicos infelices con problemas psicológicos profundos, chicos que fueron patoteados en su escuela y lastimados en sus casas por negligencia parental o directamente abuso. Parecían estar actuando dentro de un sueño, dos de ellos preguntándose en voz alta después del hecho por qué hicieron lo que hicieron. Con respecto a cómo se encontraban ellos antes de actuar:
Cox pasó varias semanas en una guardia psicológica del condado de Los Angeles, donde se refirió a ponerse una pistola en la boca y tirar del gatillo.
Pierce fue daño colateral de un feo divorcio; su padre se fue y su madre solía contarle al chico que pensaba suicidarse.
Carneal fue acosado por sus compañeros de escuela. Además, sufría de una paranoia tan grande que solía cubrir los respiraderos y las ventanas de los baños de la escuela porque creía que lo miraban cuando hacía sus necesidades. Cuando se sentaba en una silla, levantaba sus pies para que nadie que estuviese escondido debajo lo pudiese agarrar.
Loukatis escribía poemas sobre lo inútil que era su padre y cómo deseaba que estuviese muerto.
Los cuatro tuvieron fácil acceso a las armas. La mayoría de las que usaron estaban en sus casas. Cox compró la suya en la armería de Wolfe, en su ciudad natal de San Gabriel, por 400 dólares. Facilísimo. El empleado del lugar no tuvo razón para no vendérsela: el chico dijo que la semiautomática era un regalo de su padre y tenía la edad suficiente según la ley de California para comprar un arma de fuego.
La madre de Ryan Lanza compró las suyas, como mucha gente lo hace, para defensa de su hogar. Cuando el joven Lanza necesitó usarlas, la mató con ellas.
Mi libro no quebró a Cox, Pierce, Carneal o Loukatis, o los convirtió en asesinos: encontraron algo en mi libro que sintieron que les hablaba porque ya estaban quebrados. Pero sí veo a Rabia como un posible catalizador, y por eso es que lo saqué de circulación. Uno no deja un bidón de nafta donde un chico con tendencias piromaníacas pueda encontrarlo.
Sin embargo, lo hice no sin cierto remordimiento. No porque pensase que era gran literatura –con la excepción de Rimbaud, los adolescentes raramente escriben grandes obras– sino porque contenía un brillante y desagradable núcleo de verdad que era más accesible para mí cuando era joven. Los adultos no olvidan los horrores y las vergüenzas de su niñez, pero esos sentimientos tienden a perder su inmediatez (excepto tal vez en sueños, donde incluso hombres y mujeres mayores se descubren teniendo que dar exámenes para los que no han estudiado, y sin ropas). Las reacciones violentas y emociones retratadas en Rabia provienen directamente de la vida de secundaria que estaba viviendo entonces cinco días a la semana, nueve meses por año. El libro cuenta verdades desagradables, y quien no sienta espasmos de arrepentimiento al cubrir la verdad con una sábana, es un estúpido sin conciencia.
Hasta donde yo sé, la escuela secundaria apestaba cuando fui, y probablemente siga apestando. Suelo prevenirme de la gente que la recuerda como los mejores años de su vida con mucho cuidado y cierta dosis de piedad. Para la mayoría de los chicos, es una época de dudas, nervios, dolorosa autoconciencia e infelicidad. Son los que tuvieron suerte, en realidad. Para la subclase patoteada –los débiles, esmirriados, y chicas que reciben rutinariamente toda clase de apodos denigrantes– son años miserables y llenos de dos clases de odio: el que sentís por vos mismo y el que sentís por los idiotas que te empujan en los pasillos, te bajan los pantalones cortos en la clase de gimnasia y eligen esa clase de encantadores sobrenombres como Putito o Cara de Rana, que se te pegan para siempre. En los rituales iraquíes de madurez, los futuros soldados tenían que correr desnudos cuesta abajo por un pasillo formado por guerreros armados con palos con la punta llena de espinas. En la secundaria, la meta es el Día de Graduación en vez de la pluma de la adultez, pero imagino que el sentimiento es casi el mismo.
Tuve amigos en la secundaria –incluyendo una novia que se la jugó por mí cuando necesitaba que alguien se la jugase, Dios la bendiga– y era dueño de un sentido del humor con el que gané cierto respeto (y también un par de castigos, un trueque que valió la pena). Eso me permitió salir adelante. Aun así, no podía esperar a que llegase el momento de dejar la secundaria y conocer gente que no considerase tirar hacia arriba de los calzones de los más débiles una parte válida de la interacción social.
Si así fue para mí, un tipo más o menos promedio, ¿cómo habrá sido para chicos como Jeff Cox, Dustin Pierce, Barry Loukatis o Michael Carneal? ¿Es realmente tan sorprendente que hayan terminado encontrando un hermano del alma en el ficcional Charlie Decker? Pero eso no los excusa, o les da un pasaporte para expresar su odio y miedo. Charlie se tenía que ir.
Era peligroso. Y lo era de demasiadas formas.
SOLUCIONES NO; MEDIDAS RAZONABLES
No tengo nada en contra de los propietarios de armas, los tiradores deportivos o los cazadores –mientras los animales que cacen sean plaga o que se coman lo cazado–, pero las armas a las que nos referimos no se usan para matar ciervos o practicar tiro. Si se usa una Bushmaster en un ciervo para pegarle más de un tiro, el pobre animal se convierte en un pedazo de carne. Las semiautomáticas tienen sólo dos propósitos. Uno es que el dueño vaya a un campo de tiro de vez cuando, grite yeehaw y se erotice ante el fuego rápido y el vapor que sale del cañón. Su otro uso –su único otro uso– es matar gente.Después de Sandy Hook, los partidarios de las armas deben preguntarse si su entusiasmo en proteger incluso los límites distantes de la tenencia de armas tiene algo que ver con preservar la Segunda Enmienda o si solamente es un deseo obcecado de aferrarse a lo que tienen y al demonio con el daño colateral. En ese caso, déjenme sugerirles que no es una posición sustentable, moralmente hablando.
Hace poco leí, online, una defensa de este tipo de armas escrita por una mujer de California. Me dejó boquiabierto. Las armas, decía, son sólo herramientas. Como las cucharas, decía. ¿Prohibirían las cucharas simplemente porque la gente las usa para comer demasiado?
Señora: a ver si puede matar veinte chicos de primaria con una cuchara.
Las armas no son herramientas –salvo que se dé vuelta una pistola y se use la empuñadura para clavar un clavo–. Las armas son armas. Las automáticas y semiautomáticas son armas de destrucción masiva. Cuando los lunáticos quieren declarar la guerra contra los que están desarmados e indefensos, éstas son las armas que usan. En la mayoría de los casos, son compradas legalmente. Estas máquinas de matar se venden por Internet mientras escribo esto. La pregunta se ha hecho muchas veces, pero supongo que debo repetirla: ¿cuántos tienen que morir antes de que entreguemos estos juguetes peligrosos? ¿Los asesinatos tienen que ser en el mall donde uno compra? ¿En el barrio? ¿En la propia familia? Uno espera un poco más de espíritu público y ciudadanía que eso, incluso en este país políticamente hecho mierda. Un arma no tiene nada que ver con una cuchara. Un arma es un arma.
En enero de 2013 el presidente Obama anunció –ante los predecibles aullidos de indignación de la derecha– veintitrés órdenes ejecutivas y tres iniciativas mayores para ayudar a restringir la diseminación de armas y endurecer las penalidades por uso ilegal y posesión (la respuesta de la NRA fue una publicidad vil que sugería que las hijas de Obama estaban recibiendo tratamiento especial, como si un ataque terrorista no fuera siquiera una posibilidad para la familia del presidente).
De todas las medidas razonables, la más importante y la que –creo– no será llevada a cabo es la prohibición de venta de armas de asalto como la Bushmaster y el AR-15. No ocurrirá en parte por la influencia de la NRA en muchos congresistas y senadores, pero también porque muchos partidarios de las armas se aferran a las semiautomáticas de la misma manera que Amy Winehouse y Michael Jackson se aferraban a la mierda que los estaba matando. Hay mucha racionalización pero muy poco debate verdadero sobre el tema de prohibir las armas de asalto. Lo que obtenemos en general son gritos incoherentes de indignación y furiosas referencias a la “agenda liberal”. Cuando escucho a los partidarios de las armas y a la NRA sanatear con este tema me viene la imagen de un niño pequeño teniendo un berrinche, en el suelo, revolcándose con las manos tapándose los oídos. “¡No! ¡No! ¡No! ¡La la la, no te escucho, no te escucho!”
Lo que no pueden escuchar, porque no quieren, es que la restricción de armas de alto calibre funciona, posiblemente porque estos locos están tan tremendamente locos que necesitan un mapa para ponerse los pantalones a la mañana. James Holmes puede haber pensado que era el Guasón pero no lo era; era un tonto con un par de tornillos flojos. La mayoría de ellos lo son.
Aquí tienen otro estúpido: Martin Bryant, de Porth Arthur, en Tasmania. El 28 de abril de 1996 se lanzó a una carnicería con un AR15 que compró vía una publicidad en un diario –muy sencillo–. Este tarado feliz se cargó una docena en un café muy concurrido, luego fue a una tienda de souvenirs donde mató a unos cuantos más, después se movió hasta un estacionamiento, donde mató todavía más. La cuenta final fue 35 muertos y 23 heridos. Calificó su tarea de “muy divertida” y en la corte se rió salvajemente cuando el juez le leyó los cargos y pronunció los nombres de los muertos. Ahora está cumpliendo una sentencia de 1035 años en la prisión Ridson y con eso probablemente será suficiente. Para él al menos, si no lo es para los familiares y amigos de las víctimas.
Para Australia, sin embargo, sí fue suficiente. El gobierno prohibió o restringió las armas automáticas (y también las escopetas semiautomáticas del tipo que Eric Harris usó en Columbine). Y en cuanto a las automáticas que estaban en la calle, el gobierno autorizó una enorme compra que eventualmente recuperó para el estado unas 600.000 armas. Casi el 20 por ciento de las armas en manos privadas. Desde los asesinatos de Bryant y las subsecuentes leyes más duras, los homicidios por arma de fuego descendieron casi un 60 por ciento en Australia. Los partidarios de las armas para todos odian esta estadística, y la discuten, pero –como le gusta decir a Bill Clinton– no es una opinión. Es aritmética.
Al final, esta especie de prohibición sólo puede ser conseguida de una manera: se conseguirá si los partidarios de las armas la apoyan. Puedo escuchar risas y comentarios como que los cerdos van a silbar y los caballos van a volar antes de que esto suceda pero, bueno, soy un optimista. Si la suficiente cantidad de tenedores de armas le piden al Congreso que haga lo correcto, e insisten en que se sume la NRA, los resultados pueden sorprendernos.
Yo no saqué Rabia de circulación porque lo demandaba la ley; estaba protegido por la Primera Enmienda y la ley no podía pedirme que la retirara. La retiré porque a mi juicio podía estar lastimando a la gente y por eso era responsable retirarla. Las armas de asalto van a permanecer accesibles a los locos hasta que las poderosas fuerzas pro armas en este país decidan hacer un cambio similar. Deben aceptar la responsabilidad, reconociendo que la responsabilidad no es lo mismo que la culpabilidad. Tienen que decir: apoyamos estas medidas no porque lo pide la ley, sino porque es lo más prudente.
Hasta que eso pase, las matanzas van a continuar. Vamos a ver el ULTIMA NOTICIA, los videos filmados con celular de gente corriendo, los parientes llorando, los carrozas funerarias. Vamos a ver, una y otra vez, qué fácil es para los locos entre nosotros conseguir armas de destrucción masiva.
EPILOGO
Rabia,
la novela de 1977 –firmada con el seudónimo Richard Bachman– que ya no
se imprime. Aunque, claro, todavía se consigue en bibliotecas y de
segunda mano.Cerca de ochenta personas por día mueren en Estados Unidos por heridas de armas de fuego.
Muere Patti Page, una voz mítica del pop de los cincuenta
Page ha fallecido a los 85 años en California
Fue la artista femenina que más discos vendió en la década de 1950 en EE UU
Patti Page en 1962.
La cantante estadounidense Patti Page, la artista femenina que más
discos vendió en la década de 1950 en Estados Unidos, ha fallecido este
miércoles a los 85 años en Encinitas (California), según ha informado la
residencia en la que vivía.
Page, conocida por su mezcla de pop y country y por su éxito Tennessee Waltz (1951), murió por un problema de salud no especificado en su residencia de Seacrest Village Retirement Communities, según confirmó esa compañía al diario The New York Times.
Nacida en Oklahoma en 1927, Page saltó a la fama al comienzo de la era de las big bands, presentada como la furia cantante, y se convirtió rápidamente en un éxito de ventas, con más de 100 millones de discos en la década de los cincuenta.
Su sencillo Tennessee Waltz, que hoy es una de las dos canciones oficiales de ese estado estadounidense, vendió 10 millones de copias y se considera el primer éxito popular en abarcar varios géneros, ya que pasó semanas en las listas de pop, country y rythm and blues.
Page también se considera la primera cantante en hacer coros para sí misma en una grabación, en su canción de 1948 Confess, cuando las coristas del estudio estaban en huelga.
Ganó su único Grammy en 1999, por la grabación de un concierto de 1997 en el Carnegie Hall de Nueva York que celebraba su 50 aniversario como cantante. Su muerte le impedirá recibir su segunda estatuilla, el Grammy de reconocimiento a toda una carrera, que esa academia planeaba entregarle este año y que probablemente le concederá a título póstumo.
Page, cuyo nombre de pila era Clara Ann Fowler, era conocida además por éxitos como I Went To Your Wedding y Doggie in the Window, que pasaron más de dos meses en el número uno de ventas.
Page, conocida por su mezcla de pop y country y por su éxito Tennessee Waltz (1951), murió por un problema de salud no especificado en su residencia de Seacrest Village Retirement Communities, según confirmó esa compañía al diario The New York Times.
Nacida en Oklahoma en 1927, Page saltó a la fama al comienzo de la era de las big bands, presentada como la furia cantante, y se convirtió rápidamente en un éxito de ventas, con más de 100 millones de discos en la década de los cincuenta.
Su sencillo Tennessee Waltz, que hoy es una de las dos canciones oficiales de ese estado estadounidense, vendió 10 millones de copias y se considera el primer éxito popular en abarcar varios géneros, ya que pasó semanas en las listas de pop, country y rythm and blues.
Page también se considera la primera cantante en hacer coros para sí misma en una grabación, en su canción de 1948 Confess, cuando las coristas del estudio estaban en huelga.
Ganó su único Grammy en 1999, por la grabación de un concierto de 1997 en el Carnegie Hall de Nueva York que celebraba su 50 aniversario como cantante. Su muerte le impedirá recibir su segunda estatuilla, el Grammy de reconocimiento a toda una carrera, que esa academia planeaba entregarle este año y que probablemente le concederá a título póstumo.
Page, cuyo nombre de pila era Clara Ann Fowler, era conocida además por éxitos como I Went To Your Wedding y Doggie in the Window, que pasaron más de dos meses en el número uno de ventas.
Siempre nos quedará Mexico
Estoy revisando Hecho en México, el documental del músico británico Duncan Bridgeman. En realidad, la etiqueta de “documental” se queda corta; piensen en un diario de viajes, un musical y, sobre todo, una carta de amor a México. Al México eterno, tan asombrosamente postmoderno.
Hecho en México evita lo que habitualmente es noticia sobre ese país: la contienda política, la batalla entre el Estado y los narcos. Perfecto: esa sería otra película. Conviene entender Hecho en México como continuadora de 1 giant leap, CD más DVD publicado en 2002. Bridgeman, productor de discos, y Jamie Catto, del grupo Faithless, convencieron a Chris Blackwell, fundador del sello Island, para que financiara un proyecto valiente: propiciar fusiones entre músicos de los cinco continentes, aprovechando la miniaturización de las cámaras de vídeo y el estudio de grabación, que ahora cabe en un laptop.
Tras seis meses de viaje, Bridgeman y Catto repartieron la crema del material entre 12 facetas de la experiencia humana: Dios, Sexo, Muerte, Dinero... 1 giant leap tejía declaraciones y canciones, a veces partiendo de bases preparadas, lo bastante elásticas para acomodar aportaciones de cantantes de Senegal, percusionistas de Uganda o estrellas del pop. Ya nos hemos habituado a esos vertiginosos viajes audiovisuales pero en su tiempo lucía revolucionario.
Diez años después, para confeccionar Hecho en México, Bridgeman contó con una productora local: Lynn Fainchtein, una chilanga con antecedentes en la radio musical y creadora de bandas sonoras para Alejandro González Iñárritu o Walter Salles. Fainchtein tenía el conocimiento del terreno, la agenda y el entusiasmo necesarios. Ella, imagino, hizo los contactos para conseguir que Televisa pusiera los pesos necesarios para materializar el proyecto.
Un inciso. Por lo que leo en la red, la presencia del dinero de los Azcárraga es —para muchos— suficiente motivo para descalificar Hecho en México. Conviene hacer el equivalente de la prueba del algodón: froten y busquen rastros de la ideología de Televisa. Cierto que las imágenes son conscientemente hermosas, incluso turísticas. Sirven de contrapeso: el primerizo en México tiende a dirigir la cámara hacia la pobreza, la tragedia, el esperpento; cualquiera se cree inmediatamente capacitado para hacer su propia versión de Los olvidados. Esa sería otra película, vuelvo a repetir. Aquí se nos explica el alma de México, con el verbo encendido de escritores, humoristas, actores, activistas, un chamán, un cura, un luchador enmascarado; ocasionalmente, caen en formulaciones propias de los libros de autoayuda.
De repente, escribiendo estas líneas, siento un fogonazo. Hace tiempo que sospechábamos que el centro de gravedad de las culturas hispánicas está trasladándose al otro lado del Atlántico; resulta muy evidente en cuestiones musicales. En España, sería inconcebible el equivalente de un Hecho en México. Los grandes grupos mediáticos, incluyendo TVE, ignoran la música. La industria discográfica ha sido laminada por los cambios digitales. La SGAE hizo sus pinitos pero ahora está perdida y boqueando. Los temidos recortes en Cultura ni siquiera afectan a la música popular: raramente se benefició de planes estatales de protección y difusión.
Sobre todo, sería imposible coincidir en la idea de España. No solo por las tendencias centrífugas de algunos artistas vascos, gallegos o catalanes; duele incluso más la tibieza de ese batallón del no sabe/no contesta. Sin olvidar los pudores artísticos que distancian a las diferentes tribus musicales. En México, sí es posible la amalgama. En la película de Bridgeman-Fainchtein, colaboran rockeros, bandas de metales, cantautores, raperos indígenas, coros infantiles, indies, intérpretes de son jarocho, grupos de norteño, instrumentistas clásicos.
Y también caben foráneos. Al reparto de Hecho en México se suman el actor madrileño Daniel Giménez Cacho, el rapero puertorriqueño Residente, la cantante chilena Moyeney Valdés, la costarricense Chavela Vargas, músicos gringos (Nathaniel Rappole, Randy Ebright). Debe ser bonito pertenecer a un país tan generoso, tan seguro de su identidad.
Hombres G busca 25 estrellas
Las audiciones para seleccionar a los intérpretes de 'Marta tiene un marcapasos' arrancan en Bilbao
El País
Bilbao
30 ENE 2013 - 16:17 CET
David Summers en la rueda de prensa que ha ofrecido esta mañana en Bilbao. / ALFREDO ALDAI (EFE)
Las audiciones para el musical de Hombres G Marta tiene un marcapasos han arrancado hoy en Bilbao
y, posteriormente, seguirán en otras cuatro ciudades españolas en un
proceso al que se han apuntado hasta el momento 2.000 personas, pero que
sus promotores creen podría alcanzar las 4.000.
Los cuatro componentes de Hombres G (David, Rafa, Dani y Javi) han acompañado al director del musical, Borja Manso, y el productor, Juan Baena, en el inicio de las audiciones. Del total de candidatos que se presenten a las diferentes pruebas de voz, baile e interpretación se escogerán cerca de veinticinco, entre actores y bailarines, para que interpreten a los personajes del musical, la mayoría de entre 20 y 30 años.
El cantante de Hombres G, David Summers, ha explicado que Marta tiene un marcapasos narra una "bonita historia" aderezada de las canciones más conocidas del grupo, entre ellas la que da título al musical, Venezia, Sufre mamón o El ataque de las chicas cocodrilo.
El escenario es un pueblo costero en verano y mezcla relaciones humanas, comedia y humor. Summers ha subrayado que no se trata de la historia de Hombres G, ni sus integrantes son personajes del guión, y ha indicado que su trabajo en este proyecto consiste en supervisar y coordinar.
Summers ha confesado que los miembros del grupo están muy ilusionados con este proyecto y también muy agradecidos por permanecer en el mundo de la música durante más de treinta años, y ha definido este musical como "el lazo" de su carrera.
También se ha referido a la crisis económica y tras mantener que le "inquieta" como al resto de españoles, ha defendido la apuesta por embarcarse en nuevos proyectos para "combatirla" a través del trabajo. Marta tiene un marcapasos se estrenará en Madrid el próximo 10 de octubre y las entradas están a la venta desde el pasado 25 de octubre.
Los cuatro componentes de Hombres G (David, Rafa, Dani y Javi) han acompañado al director del musical, Borja Manso, y el productor, Juan Baena, en el inicio de las audiciones. Del total de candidatos que se presenten a las diferentes pruebas de voz, baile e interpretación se escogerán cerca de veinticinco, entre actores y bailarines, para que interpreten a los personajes del musical, la mayoría de entre 20 y 30 años.
El cantante de Hombres G, David Summers, ha explicado que Marta tiene un marcapasos narra una "bonita historia" aderezada de las canciones más conocidas del grupo, entre ellas la que da título al musical, Venezia, Sufre mamón o El ataque de las chicas cocodrilo.
El escenario es un pueblo costero en verano y mezcla relaciones humanas, comedia y humor. Summers ha subrayado que no se trata de la historia de Hombres G, ni sus integrantes son personajes del guión, y ha indicado que su trabajo en este proyecto consiste en supervisar y coordinar.
Summers ha confesado que los miembros del grupo están muy ilusionados con este proyecto y también muy agradecidos por permanecer en el mundo de la música durante más de treinta años, y ha definido este musical como "el lazo" de su carrera.
También se ha referido a la crisis económica y tras mantener que le "inquieta" como al resto de españoles, ha defendido la apuesta por embarcarse en nuevos proyectos para "combatirla" a través del trabajo. Marta tiene un marcapasos se estrenará en Madrid el próximo 10 de octubre y las entradas están a la venta desde el pasado 25 de octubre.
Historia de una muerte anunciada
El mismo año que ganó todos los premios gracias al tema 'I Will Always Love You', Houston se casó con Bobby Brown e inició el tormento en que lo perdió todo
Con seis premios Grammy y éxitos de ventas que sumaron los 55 millones de dólares, la hija del cantante de gosspel
Cissy Houston y ahijada de Aretha Franklin comenzó su carrera musical
bajo los mejores augurios, cantando junto con Chaka Khan o Jeremy
Jackson cuando no era más que una adolescente. Así hasta que el manager
Clive Davis la descubrió para el mundo de la música y Kevin Costner la
lanzó al estrellato con El guardaespaldas.
Sin embargo, el éxito quedó pronto eclipsado por su comportamiento de diva y sus problemas con las drogas. El mismo año que su voz conseguía todos los premios gracias al tema I Will Always Love You Houston contraía matrimonio con Bobby Brown, una relación tan famosa como nociva.
Evocando esa otra pareja agitada que años antes formaron Tina e Ike Turner, Houston y Brown fueron objeto de continuas especulaciones sobre su consumo de drogas y sobre episodios de violencia domestica, rumores que acabaron con el cantante en la cárcel y finalmente en divorcio, no sin que antes se produjeran nuevas reconciliaciones y disputas matrimoniales o situaciones tan vergonzosas como ese programa de reality TV titulado Being Bobby Brown que quiso ofrecer sin pudor una visión íntima de la vida de la pareja.
Sin poder ocultar más su drogodependencia, Houston confesó públicamente su adicción. Primero a Diane Swayer asegurando que “el crack era muy barato”. “Yo tengo dinero”, confesó alguien que a finales de los 80 estaba entre los 10 artistas con más poder económico, según la revista Forbes. Según le dijo a Oprah Winfrey años más tarde, para cuando rodó The Preachers Wife junto a Denzel Washington en 1996 las drogas ya eran parte cotidiana de su vida.
Su confesión llegó tras dos intentos de rehabilitación que entonces consideró un éxito. Sin embargo el pasado mayo la cantante indicó que volvía a recibir ayuda para superar sus problemas con las drogas y el alcohol. Una lucha que se dejó sentir no sólo en las revistas del corazón sino en su cuerpo, con una imagen cada vez más consumida y una voz perdida que nunca volvió a recuperar la fortaleza que le dio la fama.
Sin embargo, las reacciones ante su muerte prefieren recordar a la Houston sonora, la intérprete de temas como How Will I Know o Saving all My Love for You. Como declaró el cantante Justin Bieber al saber de su muerte, “Whitney Houston fue una de las mejores voces”. “Crecí con ella. Su música era la de mis fiestas de adolescente”, añadió también en rápidos tweeters la actriz Elizabeth Banks.
Utilizando el mismo medio, la cantante Mariah Carey declaró que tiene “el corazón roto y en lágrimas ante la sorprendente muerte de mi amiga, la incomparable Whitney Houston”, mientras que su marido Nick Canon añadió que era “una verdadera reina”. Aretha Franklin no podía dar crédito a la noticia, y Tony Benett la consideró “una tragedia”.
Bautizada como la muerte más sorprendente tras el fallecimiento de Michael Jackson, el óbito de Houston impactó también a la noche más importante de la música, la celebración de los Grammy. A menos de 24 horas de comenzar, la organización ya está preparando un homenaje póstumo a la cantante, confirmó la revista Entertainment Weekly.
Sin embargo, el éxito quedó pronto eclipsado por su comportamiento de diva y sus problemas con las drogas. El mismo año que su voz conseguía todos los premios gracias al tema I Will Always Love You Houston contraía matrimonio con Bobby Brown, una relación tan famosa como nociva.
Evocando esa otra pareja agitada que años antes formaron Tina e Ike Turner, Houston y Brown fueron objeto de continuas especulaciones sobre su consumo de drogas y sobre episodios de violencia domestica, rumores que acabaron con el cantante en la cárcel y finalmente en divorcio, no sin que antes se produjeran nuevas reconciliaciones y disputas matrimoniales o situaciones tan vergonzosas como ese programa de reality TV titulado Being Bobby Brown que quiso ofrecer sin pudor una visión íntima de la vida de la pareja.
Sin poder ocultar más su drogodependencia, Houston confesó públicamente su adicción. Primero a Diane Swayer asegurando que “el crack era muy barato”. “Yo tengo dinero”, confesó alguien que a finales de los 80 estaba entre los 10 artistas con más poder económico, según la revista Forbes. Según le dijo a Oprah Winfrey años más tarde, para cuando rodó The Preachers Wife junto a Denzel Washington en 1996 las drogas ya eran parte cotidiana de su vida.
Su confesión llegó tras dos intentos de rehabilitación que entonces consideró un éxito. Sin embargo el pasado mayo la cantante indicó que volvía a recibir ayuda para superar sus problemas con las drogas y el alcohol. Una lucha que se dejó sentir no sólo en las revistas del corazón sino en su cuerpo, con una imagen cada vez más consumida y una voz perdida que nunca volvió a recuperar la fortaleza que le dio la fama.
Sin embargo, las reacciones ante su muerte prefieren recordar a la Houston sonora, la intérprete de temas como How Will I Know o Saving all My Love for You. Como declaró el cantante Justin Bieber al saber de su muerte, “Whitney Houston fue una de las mejores voces”. “Crecí con ella. Su música era la de mis fiestas de adolescente”, añadió también en rápidos tweeters la actriz Elizabeth Banks.
Utilizando el mismo medio, la cantante Mariah Carey declaró que tiene “el corazón roto y en lágrimas ante la sorprendente muerte de mi amiga, la incomparable Whitney Houston”, mientras que su marido Nick Canon añadió que era “una verdadera reina”. Aretha Franklin no podía dar crédito a la noticia, y Tony Benett la consideró “una tragedia”.
Bautizada como la muerte más sorprendente tras el fallecimiento de Michael Jackson, el óbito de Houston impactó también a la noche más importante de la música, la celebración de los Grammy. A menos de 24 horas de comenzar, la organización ya está preparando un homenaje póstumo a la cantante, confirmó la revista Entertainment Weekly.
Simple Minds en 25 canciones
Paradigma del rock de los ochenta, el grupo revisa con una gira y una caja de CD su primera época, cuando era una banda pospunk sin miedo a experimentar. "Puede que esos cinco álbumes no sean perfectos, pero la energía de la cual proceden sí que lo era", afirma Jim Kerr
Las consecuencias que tuvo el punk en la ciudad de Glasgow fueron de lo más concretas. Tras la revolución musical y creativa de 1977, la ciudad acabaría destacando al convertirse en cuna del llamado sonido indie, con sellos como Postcard y grupos como Orange Juice, Aztec Camera y Josef K. Pero Glasgow también fue la cuna de Simple Minds, una formación que poco tenía que ver con la escena que reinaría en la ciudad. En 1978, y dado el carácter de su música, cabía pensar que más bien provenían de los sombríos paisajes de Manchester, de la urbe industrial de Sheffield o incluso del Liverpool que estaba propiciando la aparición de bandas de rock como Echo & The Bunnymen y Teardrop Explodes. Simple Minds ocupaba un espacio propio y su estilo, que en un principio se parecía demasiado al de otros contemporáneos sin aportar muchas ideas propias, pronto evolucionó, preparando el camino para la fusión entre el rock y la electrónica analógica.
También es cierto que la imagen que suele ir hoy asociada a los Simple Minds no es precisamente la de grupo arriesgado abriendo nuevas vías para el rock. El quinteto liderado por Jim Kerr fue uno de los grupos clave de la era del Live Aid, es decir, del capítulo de los ochenta en que estos años llegaron a su apogeo y de ahí pasaron inmediatamente a la saturación. Los Simple Minds de Don't You Forget About Me, su primer éxito global, llenaban estadios y competían con U2 en cuanto a manierismos rockeros. Pero no hay que olvidar que, al igual que muchos otros de sus compañeros de generación, U2 inclusive, en sus orígenes los Simple Minds habían aceptado el reto que imponía el momento, el de romper moldes y atreverse con otras ideas. "En nuestros comienzos", explica Jim Kerr, por teléfono, "más que intentar inventar un estilo lo que buscábamos era inventarnos a nosotros mismos, ver quiénes éramos realmente y hasta dónde éramos capaces de llegar. Cuando empiezas en esto no hay un libro de instrucciones al que puedas acogerte, no hay un curso al que apuntarse ni una escuela a la que ir. Y lo único que uno tiene, más allá del talento y del deseo de triunfar, es la imaginación".
Tras haber realizado el pasado año una gira en la que interpretaban sus grandes éxitos, Simple Minds (de cuya formación original solamente quedan Kerr y el guitarra Charlie Burchill) regresan a los escenarios con un nuevo tour. El planteamiento de 5×5 huye de lo evidente y propone una recuperación, tanto en directo como con la edición de un box set, de las canciones de los cinco primeros álbumes del grupo, los discos que les pusieron en el mapa del pospunk y les dieron prestigio, que no éxitos. "Las viejas canciones son siempre muy especiales pero con el tiempo, inevitablemente, se van quedando atrás. Tienen un lugar muy especial en tu corazón. Siguen formando parte de ti y de lo que haces. Nos pareció que había llegado el momento apropiado para recuperar ese material. Pusimos en marcha el proyecto de recopilar esos cinco discos en una caja y eso a su vez nos proporcionó la oportunidad de volver a tocar esas canciones en directo". Las cinco primeras obras de Simple Minds trazan la más que interesante evolución del grupo. Fueron grabadas en una época extremadamente prolífica del entonces quinteto, ("Hicimos cinco álbumes en tres años, tres de ellos en 18 meses", apostilla Kerr); cada nueva visita al estudio suponía un nuevo paso en una evolución constante. "Estábamos poniendo a prueba nuestra imaginación en cada uno de esos álbumes. Todos ellos reflejan una búsqueda que finalmente nos llevó a cobrar la forma musical que dio a conocer a los Simple Minds a nivel masivo", sentencia el cantante.
Lo cierto es que su debut, Life In A Day (1979), es un trabajo más bien anodino que, más que otra cosa, recuerda al sonido de otros grupos del momento como Magazine (hasta el punto de que el propio grupo llegó a renegar de él, detalle que Kerr elude discutir en la entrevista alegando problemas con la conexión telefónica), y salvo títulos como Chelsea Girl apenas posee canciones memorables. Aún no había cristalizado el grupo que Kerr retrata en la siguiente declaración: "Teníamos un corazón orientado hacia el rock, nos gustaban The Velvet Underground, The Doors y Peter Gabriel, pero también los grupos de rock alemán como Kraftwerk, Can y Neu! Y, por supuesto, Eno. Sin olvidar la admiración que nos despertaban contemporáneos como Joy Division y Echo & The Bunnymen, que se esforzaban por conseguir que el rock volviera a ser de nuevo algo peligroso y hermoso a la vez". Por aquella época tuvieron una epifanía con nombre y apellidos. "Fuimos a grabar a Rockfield, un complejo de estudios de grabación en plena campiña de Gales. Cuando llegamos, preguntamos quién estaba en el estudio de al lado y nos dijeron: 'Iggy Pop'. ¡No podíamos creer que alguien como Iggy estuviera en medio del campo! Como su tour manager era galés, no tardamos en conocerlo. Simpatizar con él no fue difícil: teníamos mucha hierba y un montón de jovencitas a nuestro alrededor, así que le caímos muy bien . A los pocos días, Iggy nos anunció que David Bowie iba a pasar por allí para verle y, una vez más, no podíamos creerlo. Bowie llegó, estuvieron bebiendo y trabajando en algunas canciones. De repente, un día se abre la puerta de nuestro estudio y nos dicen que necesitan algunas voces para grabar un coro potente. Por desgracia, no conservo ninguna foto de aquel momento tan increíble, pero al menos tengo una copia de Soldier, el disco con la canción [Play it Safe] en la que hacemos coros con Bowie para Iggy".
El disco que Simple Minds estaba grabando en Rockfield Studios salió a la venta como Real To Real Cacophony (1979), y se reveló como un trabajo mucho más personal y arriesgado que su predecesor. Esta vez, la propuesta era la fusión entre el rock pospunk y la incipiente electrónica que por aquel entonces en Inglaterra practicaban solo grupos como Fad Gadget y los Ultravox! de John Foxx y, por supuesto, pioneros de la electrónica pop como Orchestral Maneouvres In The Dark y Human League. Es un disco de sonido claustrofóbico y apocalíptico, de tono a veces orwelliano, un álbum que poco tiene que ver con el grupo de estadios que el mundo conoció después, pero que en su momento fue innovador y diferente. "Trabajábamos sin parar. Cuando terminábamos de grabar los discos andábamos continuamente de gira. Fue una etapa en la que la motivación era nuestro motor, nos apasionaba lo que hacíamos. Todos los miembros del grupo tenían ideas que aportaban a las composiciones, incluso el batería. Puede que esos cinco álbumes no sean perfectos, pero la energía de la cual proceden sí que lo era". En 1980 iniciaban otra nueva etapa con Empires And Dances, un álbum que invoca un espíritu europeo en una época en la que los jóvenes grupos británicos, obnubilados tanto por Kraftwerk como por el Bowie de Low, así como por la decadencia berlinesa, el futurismo italiano y las vanguardias artísticas de principios de siglo, descubrían el viejo continente. En el caso de Simple Minds, esto se tradujo en un sonido mucho más electrónico guiado por la celebración del viaje como acto iniciático. "En aquella época todavía vendíamos pocos discos pero actuábamos mucho, sobre todo en Alemania, Holanda, Bélgica, Francia. Incluso estuvimos en España [en Badalona, octubre de 1980] teloneando a Peter Gabriel. Éramos una especie de entidad continental".
Arista, la discográfica en la que estaban, se cansó de invertir sin ver beneficios y los vendió a Virgin junto con Japan, que tampoco acababan de despegar comercialmente. "Nos reunimos con el nuevo director artístico y nos hizo escuchar un tema de un grupo llamado Cowboys International. La producción era magistral. Nos dijo, '¿os gustaría tener a este productor?'. Y nosotros preguntamos, '¿quién es?'. No contestó. Insistimos. Tampoco contestó, solo decía, '¿queréis que os produzca sí o no?'. Al final aceptamos y fue cuando nos dijo que se trataba del guitarra Steve Hillage". Hillage venía del rock progresivo de la escena de Canterbury, un campo tabú para cualquier hijo del punk. "Cuando quedamos con él había sufrido una transformación similar a la que había tenido Fripp. Llevaba un traje muy cool y se había cortado el pelo. Compartíamos el interés por la electrónica y grabamos The American con él. Nos convenció completamente".
Con Hillage registraron dos álbumes en 1981, Sons And Fascination, que tuvo una especie de gemelo llamado Sisters Feeling Call. El segundo era el complemento del primero, pero en realidad se trata de un álbum doble que reforzó la potencia del sonido de la banda y lo elevó hacia la modernidad europeísta que los new romantics y los grupos de tecnopop predicaban entonces. "Ahí estaba Love Song, que más que nuestro primer éxito fue la canción que hizo que sonáramos en las radios. Recuerdo actuar en Rockola a finales de ese año y cuando la tocamos, todo el mundo la conocía". Con New Gold Dream (81,82,83,84) (1982) volvieron a probar nuevos elementos, esta vez ritmos funky y bases de baile. Pero canciones como Someone Somewhere (In Summertime) ya dejan aflorar la épica que acabaría por inmortalizar al grupo. "Con ese álbum todo funcionó muy bien. Tenía mucha emoción, era más poético. Después de haber grabado discos que tendían a ser oscuros, aquí empezamos a cobrar nuestra forma definitiva. En cierto modo es como la calma que llega después de la tormenta". También fue la última vez que el grupo se aventuraría en nuevos terrenos. A partir de entonces, con productores como Steve Lillywhite, su música abrazó lo grandioso.
Así fue como quedó cerrada una etapa que ahora se reabre momentáneamente gracias a la reedición de esos discos (en versiones que incluyen caras B y material perdido) y la gira que los hará revivir en el escenario en una selecta gira europea. "Tocaremos 25 canciones por noche, cinco de cada álbum. Incluiremos alguna rareza y hasta algún tema inédito. Habrá sorpresas". Sobre todo para aquellos que, en su día, vibraron con aquellos experimentos que acercaban el rock a lo que entonces llamábamos futuro.
Fred Frith: “Lo más difícil en la música es no hacer nada”
Chema García Martínez/El País
Es uno de los iconos de la música experimental del último cuarto de
siglo. Fred Frith (Heathfield, Inglaterra, 1949), guitarrista y
compositor, residente en los Estados Unidos, estará en Madrid
interpretando su música junto con la Orquesta FOCO, los próximos sábado y
domingo; y en solitario, el jueves, en sesión única, dentro del XVI
Festival Hurta Cordel que viene desarrollándose en la Casa Encendida:
"empecé a los 5 años con el violín, hasta que un día alguien puso una
guitarra en mis manos. Inmediatamente supe que ese era mi instrumento. Es algo que no puedo explicar. Fue una de esas experiencias misteriosas".
Durante los años setenta, Frith recorrió el Viejo Continente a bordo de una vetusta autocaravana junto con los restantes componentes de Henry Cow, el seminal grupo de rock alternativo con el que viajó por vez primera a nuestro país. Su concierto en la discoteca MM, más conocida como el Templo del Rollo en Madrid, mediada la década, sembró el desconcierto entre los seguidores de Coz y Asfalto que se hallaban presentes en la sala: "la principal diferencia entre aquellos tiempos y los actuales es que, entonces, uno podía escuchar cualquier cosa en cualquier sitio, y nadie sabía demasiado lo que estaba haciendo, además de que las compañías discográficas eran mucho más osadas. Entonces, uno podía comprar una caja de 7 discos de Karlheinz Stockhausen editada por Deutsche Gramophon como la cosa más normal del mundo. Nadie se preocupaba acerca de quien demonios iba a escuchar eso. Ahora, si quieres escuchar un tipo determinado de música moderna, tienes que ir a los festivales de música contemporánea, en los que no soy bienvenido, y lo mismo con los festivales de jazz donde, por cierto, tampoco soy bienvenido. Mi filosofía consiste en ir adonde me llaman sin hacer preguntas y hacer lo que hago siempre".
En su mejor momento, Henry Cow llegó a editar sus discos con el sello Virgin, fundado por Richard Branson; el mismo que dio a conocer a Genesis y los Sex Pistols. En Legend, el grupo llegó a contar con la colaboración de Mike Oldfield como ingeniero de sonido: "había gente que realmente creía en lo que hacíamos y nos ayudaron. Richard Branson, que no tenía ni la menor idea de música, les dejaba hacer. Hasta que, después de un par de años, vieron que nunca íbamos a convertirnos en estrellas del Rock & Roll, algo que nosotros sabíamos desde el principio. En cuanto Branson se olió el asunto, nos despidieron".
Cuatro decenios más tarde, el guitarrista ha vuelto por la senda de algo que pudiera parecerse a una banda de Rock & Roll alternativo, con Cosa Brava: "un día estaba en el estudio de grabación tocando el violín y el ingeniero me interrumpió para decirme: 'tengo una amiga que toca muy bien el violín, si quieres te paso su número de teléfono'. Por supuesto, capté la indirecta. Así fue como conocí a la que iba a convertirse en mi musa, Carla Kihlstedt. Lo cierto es que echaba de menos trabajar con una banda, definida como un grupo de personas que hacen lo que pueden y no lo que tú les dices que hagan". Tras años recorriendo los caminos de la abstracción en solitario o en la compañía de otros –John Zorn, Robert Wyatt, Bill Laswell…-, el indómito guitarrista regresa a las aguas cordiales de una música moderadamente melódica: "siempre he sido categorizado como el tipo que toca sonidos raros con la guitarra; sin embargo, si echas un vistazo a mi trabajo, lo que más llama la atención es mi interés por la melodía, algo que es muy poco frecuente en el campo de la música improvisada". Por donde, quien hace nada recorría nuestro país asustando a la parroquia roquera con sus solos de guitarra dislocados y salvajes, hoy se declara amante de la sencillez y las buenas costumbres: "cuando empecé a hacer cosas raras con la guitarra era algo nuevo; entonces había muy pocos que experimentaran con el instrumento. Pero ahora es algo totalmente normal, todo el mundo lo hace. Ahora, cuanto más gente inventa técnicas nuevas de guitarra menos me interesa".
Admirador incondicional de John Zorn –"no me tiene que gustar todo lo
que hace para reconocer que es uno de los compositores vivos más
importantes que existen"-, el cricket y el canto de los pájaros, a Frith
le queda la espina clavada de no haber sido profeta en su tierra: "al
final, toco mucho más a menudo en Polonia que en Inglaterra, y no porque
no haya quien esté interesado en escucharme. Pero en términos de
estructura de negocio no hay ningún interés". Una cosa está clara: el
estilo de Fred Frith carece de precedentes. Si existe un autodidacta en
el campo de la música creativa, es él: "en los sesenta escuchaba a los
guitarristas de blues y folk, gente como Bert Jansch,
luego he seguido escuchando a otros guitarristas, como Paolo Angeli,
Camel Zekri o Janet Feder, pero no diría que tengo un mentor ni nada
parecido. Lo más parecido que he tenido a un maestro fue Derek Bailey,
pero yo ya hablaba mi propia lengua cuando le conocí".
Sus dos conciertos previstos al frente de la orquesta FOCO, integrada por algunos de los mejores improvisadores nacidos o residentes en Madrid, están envueltos en el misterio: "Cuando me embarco en este tipo de proyectos, casi nunca preparo nada porque no tiene ningún sentido. No conozco a los músicos, ni sé lo que pretenden ni lo que son capaces de hacer. Según como vaya, puede que a lo mejor escriba algo o no…" El guitarrista afronta gustoso los contrasentidos de una propuesta no exenta de riesgos: "Al final, la función del director en éste tipo de música consiste en decir no cuando hay que decirlo. Hay que lidiar con un grupo de personas para las que no rige ningún tipo de regla. La mera idea de tener a un grupo de improvisadores improvisando al mismo tiempo es algo imposible, siempre y cuando pretendas que el asunto suene bien. El principal problema es que resulta muy improbable que todos los intérpretes tengan la experiencia y la disciplina necesaria para no hacer nada si eso hace que la música suene mejor. Eso es lo más importante, y lo más difícil. Tenía una alumna de piano muy joven en el Mills College que casi siempre no tocaba nada, ni una nota. Siempre ahí, frente al piano, callada… pero cuando tocaba, era exactamente lo apropiado para conseguir que todo sonara bien. Sus improvisaciones eran extraordinarias porque escuchaba. La manera de distinguir a un buen improvisador es por su capacidad para escuchar y lo que decide hacer con la información que recibe; pero si estás siempre ocupado tocando, no tienes tiempo para escuchar ni para decidir. Se necesita mucha disciplina para no intervenir cuando no hay que hacerlo".
Durante los años setenta, Frith recorrió el Viejo Continente a bordo de una vetusta autocaravana junto con los restantes componentes de Henry Cow, el seminal grupo de rock alternativo con el que viajó por vez primera a nuestro país. Su concierto en la discoteca MM, más conocida como el Templo del Rollo en Madrid, mediada la década, sembró el desconcierto entre los seguidores de Coz y Asfalto que se hallaban presentes en la sala: "la principal diferencia entre aquellos tiempos y los actuales es que, entonces, uno podía escuchar cualquier cosa en cualquier sitio, y nadie sabía demasiado lo que estaba haciendo, además de que las compañías discográficas eran mucho más osadas. Entonces, uno podía comprar una caja de 7 discos de Karlheinz Stockhausen editada por Deutsche Gramophon como la cosa más normal del mundo. Nadie se preocupaba acerca de quien demonios iba a escuchar eso. Ahora, si quieres escuchar un tipo determinado de música moderna, tienes que ir a los festivales de música contemporánea, en los que no soy bienvenido, y lo mismo con los festivales de jazz donde, por cierto, tampoco soy bienvenido. Mi filosofía consiste en ir adonde me llaman sin hacer preguntas y hacer lo que hago siempre".
En su mejor momento, Henry Cow llegó a editar sus discos con el sello Virgin, fundado por Richard Branson; el mismo que dio a conocer a Genesis y los Sex Pistols. En Legend, el grupo llegó a contar con la colaboración de Mike Oldfield como ingeniero de sonido: "había gente que realmente creía en lo que hacíamos y nos ayudaron. Richard Branson, que no tenía ni la menor idea de música, les dejaba hacer. Hasta que, después de un par de años, vieron que nunca íbamos a convertirnos en estrellas del Rock & Roll, algo que nosotros sabíamos desde el principio. En cuanto Branson se olió el asunto, nos despidieron".
Cuatro decenios más tarde, el guitarrista ha vuelto por la senda de algo que pudiera parecerse a una banda de Rock & Roll alternativo, con Cosa Brava: "un día estaba en el estudio de grabación tocando el violín y el ingeniero me interrumpió para decirme: 'tengo una amiga que toca muy bien el violín, si quieres te paso su número de teléfono'. Por supuesto, capté la indirecta. Así fue como conocí a la que iba a convertirse en mi musa, Carla Kihlstedt. Lo cierto es que echaba de menos trabajar con una banda, definida como un grupo de personas que hacen lo que pueden y no lo que tú les dices que hagan". Tras años recorriendo los caminos de la abstracción en solitario o en la compañía de otros –John Zorn, Robert Wyatt, Bill Laswell…-, el indómito guitarrista regresa a las aguas cordiales de una música moderadamente melódica: "siempre he sido categorizado como el tipo que toca sonidos raros con la guitarra; sin embargo, si echas un vistazo a mi trabajo, lo que más llama la atención es mi interés por la melodía, algo que es muy poco frecuente en el campo de la música improvisada". Por donde, quien hace nada recorría nuestro país asustando a la parroquia roquera con sus solos de guitarra dislocados y salvajes, hoy se declara amante de la sencillez y las buenas costumbres: "cuando empecé a hacer cosas raras con la guitarra era algo nuevo; entonces había muy pocos que experimentaran con el instrumento. Pero ahora es algo totalmente normal, todo el mundo lo hace. Ahora, cuanto más gente inventa técnicas nuevas de guitarra menos me interesa".
Sus dos conciertos previstos al frente de la orquesta FOCO, integrada por algunos de los mejores improvisadores nacidos o residentes en Madrid, están envueltos en el misterio: "Cuando me embarco en este tipo de proyectos, casi nunca preparo nada porque no tiene ningún sentido. No conozco a los músicos, ni sé lo que pretenden ni lo que son capaces de hacer. Según como vaya, puede que a lo mejor escriba algo o no…" El guitarrista afronta gustoso los contrasentidos de una propuesta no exenta de riesgos: "Al final, la función del director en éste tipo de música consiste en decir no cuando hay que decirlo. Hay que lidiar con un grupo de personas para las que no rige ningún tipo de regla. La mera idea de tener a un grupo de improvisadores improvisando al mismo tiempo es algo imposible, siempre y cuando pretendas que el asunto suene bien. El principal problema es que resulta muy improbable que todos los intérpretes tengan la experiencia y la disciplina necesaria para no hacer nada si eso hace que la música suene mejor. Eso es lo más importante, y lo más difícil. Tenía una alumna de piano muy joven en el Mills College que casi siempre no tocaba nada, ni una nota. Siempre ahí, frente al piano, callada… pero cuando tocaba, era exactamente lo apropiado para conseguir que todo sonara bien. Sus improvisaciones eran extraordinarias porque escuchaba. La manera de distinguir a un buen improvisador es por su capacidad para escuchar y lo que decide hacer con la información que recibe; pero si estás siempre ocupado tocando, no tienes tiempo para escuchar ni para decidir. Se necesita mucha disciplina para no intervenir cuando no hay que hacerlo".
Chucho Valdés y Concha Buika encienden el Carnegie Hall
La cantante española abre la gira en Estados Unidos de Afrocuban Messengers
Hace 34 años el Carnegie Hall se convirtió en el escenario de un reencuentro tan emotivo como espectacular: el pianista Bebo Valdés, huido de Cuba en los años sesenta, se reencontraba con su hijo, el también pianista Chucho Valdés. La legendaria banda de este último, Irakere, debutaba en Nueva York, pero para los Valdés aquel reencuentro iba más allá de la música: buscaba cerrar heridas con las que aún hoy, muchas otras familias de cubanos podrían identificarse.
En Nueva York y en la vecina Nueva Jersey viven muchas de esas familias rotas, y cuando se anuncia la llegada de un músico cubano a la ciudad, de alguna manera la metáfora del reencuentro se repite y la entrega es absoluta. El pasado sábado, Chucho Valdés, que no pisaba el Carnegie Hall desde aquel concierto histórico, aparecía sobre su escenario con un elegante traje de terciopelo azul, sus manos prodigiosas y una inmensa sonrisa. Entró solo, provocando una larga ovación en un auditorio abarrotado de cubanos pero también de amantes del latin jazz, atraídos además, como se demostraría después, por la presencia de Concha Buika, en su debut en el Carnegie Hall como artista invitada y por la nueva banda del pianista, The Afro-cuban Messengers.
Valdés, de 70 años, abría el concierto experimentando con la música de uno de sus ídolos, Duke Ellington, cuyos clásicos sazonó con un toque afrolatino que calentó motores para lo que vendría después. Su banda, con la que el pasado año ganó el Grammy al mejor disco de Jazz Latino por Chucho step’s, entró en el escenario poco después, inundando el aire con el ritmo frenético de sus dos percusionistas, el mago Yaroldi Abreu y el alquimista Dreiser Durruthy, por no hablar del batería-hechicero Juan Carlos Rojas Castro, o el bajista-prestidigitador, Lazaro Rivero, que juntos hacen latir el corazón rítmico de la banda como si se tratara del de dos adolescentes enamorados, pero sabios.
El talento de la trompeta (Reinaldo Melian) y el saxofón (Carlos Manuel Miyares) también se unieron en temas como Begin to be good o el Mambo de Zawinul, de su último disco, para después dar paso a Concha Buika, esa mujer-vendaval de energía contagiosa y voz de seda quebrada a la que los neoyorquinos se entregaron con el mismo entusiasmo que ante Chucho Valdés. Es más, tras irrumpir en el escenario descalza y arrebatar con dos canciones, su retirada, impuesta por el guion del concierto —ella era solo la invitada— no fue bien recibida y el público hizo mucho ruido para que regresara. Un sorprendido Chucho tuvo que intervenir —“No se preocupen que volverá”— y como para dejar constancia de que aquel era, sobre todo, su concierto, se lanzó a tocar en solitario un blues desnudo, sin adornos, la escala pentatónica, un puñado de acordes y sus virtuosos dedos. Pero por algo se trata de uno de los mejores pianistas del mundo: el público olvidaba de inmediato a Buika para rendirse ante un maestro que es capaz de transformar el blues más elemental en una obra de arte.
La cantante española regresó para cantar en los bises El andariego, y una vez más el público quiso que se quedara. No hubo forma, el concierto lo cerró otro solo de Valdés, esta vez un recorrido atrevido y colorista a través de la obra de Gershwin combinada con clásicos cubanos. Y naturalmente, espectacular.
Al finalizar el concierto, en los camerinos, decenas de personas se acercaban al maestro para darle las gracias o la enhorabuena, y él, con su impresionante estatura, y un vaso de champán en la mano, recibía los halagos y el cariño de otros músicos de la ciudad con la satisfacción en el rostro del trabajo bien hecho. "Hace 34 años que no tocaba aquí. Supongo que soy la misma persona que entonces, pero con más experiencia, más trabajo a mis espaldas y espero, mejor músico", comentaba a EL PAÍS. Buika, siempre con su generosa sonrisa dibujada en la cara, se declaraba "feliz" de haber actuado por primera vez en el Carnegie Hall, ese lugar que Valdés definió como "un templo único". La cantante, en una de esas frases tan suyas que desarman, apuntilló: "Todo lugar en el que haya gente escuchando es un templo. Da igual cómo se llame y da igual donde esté".
REPORTAJE
El virtuoso chelista amnésico
Un músico alemán pierde todos los recuerdos pero interpreta y reconoce sinfonías - Estudios revelan cómo la memoria musical se aloja en lugares distintos del cerebro
DANIEL VERDÚ - Madrid - 18/12/2011
Cuando llegó a las urgencias del hospital Charité de Berlín, el paciente no recordaba prácticamente nada. Padecía fiebres, dolores de cabeza y algún ataque epiléptico. P. M. [los médicos protegen su identidad] sufría una encefalitis por herpes que había arrasado con la mayoría de sus recuerdos. Solo reconocía a su hermano y era incapaz de realizar simples ejercicios como dar el nombre de algún río de Alemania o nombrar la capital de España. Aquel amnésico había sido un reputado violonchelista de una orquesta berlinesa; y la sorpresa fue que, con el tiempo, su neurólogo descubrió atónito que el hombre sí era capaz de recordar sinfonías, su melodía e incluso su tempo. ¿Podía tocarlas? En realidad se negaba a interpretar su instrumento delante de los médicos (creen que por pudor a no hacerlo ya tan bien), pero según sus vecinos, seguía haciéndolo perfectamente algunas tardes en su apartamento.
"Nuestros experimentos revelan que la memoria se organiza de diferentes maneras en el cerebro, y que los recuerdos musicales son independientes de las estructuras del lóbulo temporal medial, que es donde se alojan los datos y los episodios", explica Finke. Todas las pruebas se realizaron con música clásica y, en algunas ocasiones, se le hizo escuchar música desconocida hasta entonces para él (compuesta más allá de 2005, cuando ingresó en el hospital) que pudo recordar no más allá de 90 minutos. "El caso es una prueba muy clara sobre la existencia de este tipo de memoria, pero no puede establecerse una teoría definitiva. Además, es muy complicado encontrar más casos como el de P. M.".
Uno de los más conocidos fue paciente del neurólogo y escritor Oliver Sacks. Clive Wearing, era un eminente músico (organista y director de coros) y musicólogo inglés que sufrió la misma dolencia en 1985 (la padecen 1,5 millones de personas al año) y que perdió por completo la memoria excepto para dos cosas: el amor a su mujer, a quien nunca dejó de reconocer, y sus conocimientos musicales. Eran las dos únicas cosas que le resultaban familiares y que era capaz de ejecutar en una suerte de continuum sin bruscos apagones cerebrales. El resto, como definía su esposa, era una "permanente agonía". Solo recordaba lo que había hecho dos segundos antes: cada parpadeo, y es literal, marcaba el inicio de una nueva vida.
Sacks centra sus investigaciones, publicadas en el libro Musicofilia (Anagrama), en un tercer tipo de memoria: la de los procedimientos. Y parece que tiene sentido. Wearing era capaz de ir a por el azúcar a un armario de la cocina, pero no le era posible decir dónde se encontraba el azúcar si se lo preguntaban. Podía vestirse cada mañana, y combinaba con gusto las diferentes prendas. Si se paraba a pensar, sin embargo, se quedaba paralizado. Lo mismo le sucedía al misterioso violonchelista alemán.
La música es un procedimiento activo. Tanto la escucha como su ejecución se realizan siempre en el presente. Aunque parezca una obviedad, el sonido no existe ni antes ni después de ser interpretado. Como decía T. S Eliot, "eres la música, mientras la música dura". Bien, pues en ese procedimiento, sin apenas reflexión y basado en un cierto automatismo, Wearing se manejaba como con un cerebro sano. Hasta que la música duraba, claro. "Para la memoria de procedimientos es importante que el recuerdo sea literal, exacto y reproducible. La repetición, el ritmo, el ensayo y la secuencia son esenciales", señala Sacks en su libro. "Recordar la música es escucharla o tocarla, se hace por completo en el presente. De hecho, si pensamos cada nota o cada paso de manera demasiado consciente, puede que perdamos el hilo". Algo parecido, si se quiere, sucede con el amor. De ahí que Wearing solo reconociera a su mujer y viviera con ella en un estricto presente.
La memoria de los procedimientos, la que tendría que ver con la música o, incluso, con un conocimiento automatizado como montar en bicicleta, se encuentra alojada en un mayor número de partes del cerebro, y más robustas. Por eso, opina Sacks, "es más resistente (son estructuras subcorticales como los ganglios basales y el cerebelo) y hay muchas conexiones entre ellas y el córtex cerebral: aguanta más pese a que haya daños en el hipocampo y en las estructuras del lóbulo temporal medial, donde se halla la memoria episódica y factual". Según los expertos, esa memoria funciona como unas vías de tren en las que es posible cambiar el ritmo y la velocidad, pero no el camino.
Isabelle Peretz, directora del Laboratorio para la Investigación de la Música, el Cerebro y el Sonido de Montreal, dedicado al estudio de los procedimientos cognitivos relacionados con la música, apunta en la misma dirección que Sacks en sus respuestas por email: "Es impactante y fascinante y revela cómo la memoria automática (de procedimientos) está debajo de un gran número de habilidades entrenadas (como jugar al tenis) sin ninguna conciencia de ello". O lo que es lo mismo, en según qué casos, pensar empeora las cosas.
La historia del señor Daho
Para celebrar la salida de su primer disco hace treinta años Étienne Daho publica un doble recopilatorio diseñado por él, Monsieur Daho, que incluye dúos con Marianne Faitfhull, Catherine Deneuve, Jane Birkin o Astrud Gilberto.
Desde hace treinta años la figura de Étienne Daho es dueño y señor de la escena francesa. Desafortunadamente la barrera de los Pirineos nos ha privado disfrutar de su presencia con una mayor intensidad. Desembarcado con los últimos estertores del punk galo, impone su figura peterpanesca- que le va acompañar para siempre- y sus melodías luminosas dentro de un pop sencillo y contagioso. El reconocimiento del público no se hace esperar. Daho se hace un hueco en una escena musical, por un lado, sombreada por las figuras de los grandes de la Chanson, Aznavour, Bécaud, Montand, etc. y de otro, por los fantasmas de un incombustible Johnny Hallyday y un laureado Serge Gainsbourg como guía para los más jóvenes. Su tercer álbum Pop Satori (1986) le consagra como el ídolo de la generación neo pop.
Un artista de aire misterioso que ha sabido preservar su intimidad y hacer compatible esa doble condición de ídolo popular y a la vez figura ermitaña. Intérprete pudoroso que sin embargo ha conseguido proyectarse-guardada la cazadora de cuero del teen-ager rebelde de sus primeros tiempos- como el intérprete seductor y dandy, el impecable partenaire que comparte shows televisivos o escénicos con Marianne Faitfhull, Françoise Hardy, Charlotte Gainsbourg o Jacques Dutronc. Algunas de estas exquisitas colaboraciones están incluidas en el recopilatorio como el dúo con la exmodelo Dani (Danièle Graule), personaje de la jet set parisina de los sesenta y que Daho rescataría de las cenizas formando dúo victorioso en la canción de Serge Gainsbourg, Comme un boomerang, que devolvía a la cantante al mundo de los vivos. Una canción que curiosamente tenía que haber representado a Francia en el Festival de Eurovisión de 1975 pero finalmente retirada por obscena.
Hace dos temporadas Daho sorprendía con un dúo con la actriz Jeanne Moreau interpretando el poema de Jean Genet, El condenado a muerte, poniendo de relieve sus deseos de tocar todos los palos de la canción francesa. Después de sus dúos con reinas de la varieté gala como Sylvie Vartan y hasta de su versión disco de un tema casi intocable de Edith Piaf, Mon manège à moi, Daho daba una vuelta de tuerca a su curiosidad creativa, curiosidad que le ha iluminado a lo largo de todos estos años, en ese deseo de atrapar y reelaborar corrientes musicales y culturales. Un cantante que se ha nutrido, primero como fan, de una mitología rock y de admiraciones que pasa por Françoise Hardy, la Velvet Underground o los sonidos soul de la Motown. El Daho que sabe rehacer la melodía bachariana en una emotiva balada como La Baie o sensual, Duel au soleil, que Luz Casal retomaría posteriormente en versión española.
Con su aspecto de Dorian Gray de la escena New Wave, Étienne Daho ha sabido mantener intacta su credibilidad artística en estos treinta años de trayectoria musical realizando impecablemente ese tránsito de cantante de quinceañeras en creador maduro. Realizador de melodías sensuales, donde se cruzan la nostalgia y la modernidad, personaje popular y al mismo tiempo, cultivador de la diferencia y la originalidad. Un artista que ha acabado proyectando esa atmosfera mítica y elegante que lo acerca a algunos de esos iconos o estrellas inspiradoras de sus canciones, Audrey Hepburn (Les pluies chaudes de l’eté) a versionar a Cole Porter, My Heart Belong to Daddy junto a una volcánica Ellis Medeiros, o a cantar con “la chica bossa nova”, Astrud Gilberto (Les bords de Seine) aunque para la ocasión hayan cambiado la playa de Copacabana, por las riberas del Sena. Todo un Monsieur Daho.
ENTREVISTA: RYUICHI SAKAMOTO Pianista y compositor
"Ya no queda tiempo para amar la música"
ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS - Madrid - 15/11/2011
Como en aquella primera frase que Paul Nizan proclamaba en Aden Arabia, Ryuichi Sakamoto tampoco permitiría a nadie decirle que los 20 años fueron la edad más hermosa de su vida. "Quiero decirlo en voz alta", escribe el músico en su autobiografía, La música os hará libres (Altaïr), en la que repasa de una manera sincera aunque un tanto abrupta su vida, de la infancia a la actualidad. Sakamoto (Tokio, 1952) arranca hoy en Madrid su gira española, que incluye Barcelona, Valladolid y Cartagena, donde mañana inaugurará el nuevo Auditorio y Palacio de Congresos.
En la habitación de un hotel alemán, el pianista (creador minimal conocido por sus composiciones experimentales y por sus bandas sonoras para películas de Bertolucci, Oshima, Almodóvar o González Iñárritu) habla por teléfono sobre música ("estoy recuperando a los románticos, salté de Bethoveen a Debussy sin pasar por ellos y ahora quiero retomarlos") y de sus memorias, un libro que nace de una serie de entrevistas con el director de la revista japonesa Engine. "En general no me gusta hablar de mi vida porque yo me expreso con mi música y no hacen falta las palabras, pero accedí a la propuesta de Engine porque se realizó con calma, en dos o tres años de largas conversaciones".
Sakamoto recuerda su juventud como una etapa confusa ("no es agradable no tener dirección y la juventud es, por definición, no saber nada, ni lo que uno quiere ni hacia dónde ir"), marcada por una infancia dura. El músico tuvo una relación difícil con su padre, un editor que no miró a los ojos de su hijo hasta que no fue adolescente. "Cuando quería decirme algo se lo decía a mi madre", recuerda. "Fue un hombre muy trabajador, cada día volvía a las tres o las cuatro de la madrugada y lo hacía cantando. Yo me despertaba, escuchaba cada vez más alto su canción. Recuerdo que le tenía miedo. Despertaba a mi madre asustado. Era un hombre muy estricto, le respetaba, pero no me gustaba. Era violento, una víctima de la guerra. Bebía mucho y muchas veces volvía borracho. Le recuerdo también con ráfagas de alegría, la literatura le animaba. La literatura le importaba de verdad".
Sakamoto apenas se reconoce en él, pese a que en su libro confiesa que con la edad ha descubierto en sí mismo defectos de su padre. "No soy nada estricto. Ojalá lo fuera. Soy un hombre vago y en ese sentido he llegado a respetar a mi padre porque él no paraba de trabajar". Con un pie en Nueva York (sus reflexiones sobre el 11-S han sido polémicas: "Bueno, lo cierto es que yo de alguna manera agradezco a ese atentando que me abriera los ojos. Es difícil de explicar") y el otro en Tokio, confiesa que con los años mira con más amabilidad a su país. "Veo sus valores, me reconozco más en su cultura. No sé si es la edad o la distancia, pero cada vez afecta más a mi trabajo. De joven me avergonzaba cuando decían que mi música era japonesa. Ahora me siento orgulloso cuando lo dicen".
Al preguntarle por lo que escucha, asegura que de todo, "menos musicales, que no me gustan nada". "Últimamente he comprado mucho country y tradicional hawaiana, nada que ver con esa de los hoteles". Dice que viaja con su ordenador cargado de música, vive enterrado entre discos y libros. "A veces sueño con una sola estantería perfecta con muy pocos discos. Pero mi realidad es muy distinta. Ahora tenemos música en todas partes pero ya no queda tiempo para escucharla de verdad y amarla. Es bueno aparcar tanta información y vaciar el cerebro. Es necesario para crear. No sé muy bien cómo hacerlo pero es una lucha necesaria".
El extraño idilio entre Bach y el 'techno' de Detroit
Francesco Tristano reivindica con su acercamiento al piano el parentesco entre la música antigua y la electrónica
DANIEL VERDÚ - Madrid - 30/11/2011
Tristano, músico precoz que descubrió su genio en las teclas de un piano que nadie usaba en su casa ("creo que fue un movimiento estratégico de mi madre") y que acaba de publicar con Deutsche Grammophon un disco que une algunas obras de Bach y John Cage (bachCage), se mudó a los 16 años a Nueva York a estudiar en la prestigiosa Juilliard School. Y, ay..., los clubes de electrónica de Nueva York y la noche le proporcionaron una segunda educación, digamos que menos ortodoxa. "La electrónica sustituyó al jazz, un punto de no retorno". En el Nueva York de Giulliani descubrió la fuerza física del sonido de músicos como Carl Craig, Derrick May o Kenny Larkin. La banda sonora de la ciudad sobreindustrializada se abría paso entre su pasión por la espiritualidad de Bach y su sentido religioso del sonido.
"Bueno, los clubes también tienen ese aire de templo religioso... no soy el primero que hace la comparación. Pero tengo que decir que Bach era un bon vivant. Tenía 20 hijos y hay documentos que atestiguan que le mandaban puros muy especiales y vino francés. Esa es una imagen mucho más terrenal del compositor que la que tenemos. La Iglesia fue su jefe, su empleador. Como los grandes pensadores: Newton, Spinoza... ¡qué iban a decir! La espiritualidad de Bach trascendía a eso".
A Tristano solo le interesa la música compuesta antes y después de la invención formal del piano que conocemos hoy (sostiene que es el precursor del sintetizador). Como le sucedía a Glenn Gould (le brillan los ojos al hablar de él y de sus Variaciones Goldberg), no tiene ningún interés en interpretar a compositores de la época dorada del instrumento como Chopin, Schumann o Schubert. "Ese periodo no deja mucho espacio, lo conocemos demasiado. Yo no juego a eso, prefiero los extremos del repertorio. Música para teclado, pero no para piano. Hay compositores geniales para clave o que no han sido grabados al piano. Yo me sitúo en los extremos del continuo. Las partituras del siglo XXI tienen mucho en común con las antiguas. La época romántica ha sido una excepción en la historia de la música".
Debutó con Aufgang, el dúo de pianos de cola y sintetizador que formó en Juilliard con su amigo Rami, en el Sónar de 2005 (volvieron en 2010 en un espectáculo asombroso). Ahora están a punto de lanzar su segundo álbum. Más tarde, entre recitales y colaboraciones, imprimió su particular sonido en Idiosynkrasia, un álbum grabado en el estudio de Carl Craig en Detroit con un Steinway & Sons de cola (aunque reivindica la perfección técnica de los Yamaha) que les llevó un año conseguir. Era el único que le valía: tenía unos bajos perfectos. "Carl me abrió las puertas de su estudio, pude utilizar todos los sintes originales de la época de los ochenta para el álbum. Alucinante". Quedaba trazada así la línea perfecta entre un lado y otro del océano de la música. Entre la iglesia de Santo Tomás en Leipzig y Detroit.
Los cafés de Viena, patrimonio la humanidad
La UNESCO reconoce la labor de estos centros de vida social e intelectual sin los que es imposible entender la cultura europea
GLORIA TORRIJOS | Viena 18/11/2011
La tradicional cultura de los cafés de Viena, a los que acudía y acude
la intelectualidad austriaca e internacional, personalidades de la
música y la política, y últimamente también del celuloide, han sido
incluidos "como práctica social" la semana pasada en la Lista Nacional
del Patrimonio Cultural Intangible de la Organización de la ONU para la
Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO).
Pese a que los primeros cafés se abrieron en el Imperio Otomano, fue en
la Viena de finales del XIX cuando vivieron su época dorada. Muchos
intelectuales vivían prácticamente en esos locales: entraban ya por la
mañana llevando del brazo el atuendo que se iban a poner para la noche y
se cambiaban en un reservado cuando llegaba la hora de salir del local,
como hacia el escritor y poeta Peter Altenberg (1859-1919).
El café Landtmann, por ejemplo, está estrechamente ligado al padre del psicoanálisis,
el austriaco Sigmund Freud, del que era cliente habitual. Nada extraño
si se tiene en cuenta que no está lejos de la que era su vivienda y su
consulta en la Bergasse, mientras que el Central,
en el palacio Ferstel, era el favorito de su compatriota Altenberg y
del revolucionario ruso judío Leon Trostky durante su exilio antes del
comienzo de la I Guerra Mundial. Altenberg, "el poeta sin casa", como le
denomina el escritor Claudio Magris en su libro El Danubio,
vivía física y literalmente en el Central, por ello, desde hace décadas
una figura que le representa, realizada en papel maché, está sentada
frente a la puerta, como si estuviera atenta a la entrada y salida de
clientes. Es tan realista, que hay personas, especialmente turistas, que
al encontrárselo nada más entrar y verle mirando fijamente, creen que
es una persona, quizá perteneciente al local, y le saludan o se despiden
de él al pasar por su lado sin advertir que es una escultura.
Una
muestra de que estos establecimientos, que revelan el saber vivir
austriaco desde hace casi cuatro siglos, siguen reuniendo a la élite de
cualquier sector junto con el ciudadano de a pié, es que mientras esta
periodista redactaba estas líneas, en el Café Ediles, detrás del
Parlamento federal austriaco y del Ayuntamiento, por lo que sus clientes
habituales suelen ser políticos, entraron en él el director de la
Wiener Staatsoper (Opera de Viena), el francés Dominique Meyer, con el
presidente de la también prestigiosa institución de la Filarmónica de
Viena, el austriaco Clemens Hellsberg. Se entiende por tradición
cultural de los cafés vieneses la posibilidad de que sus clientes
habituales puedan recibir en ellos su correspondencia, es decir, como si
fuera su propio domicilio, que se pueda quedar uno, da igual que esté
de paso por la ciudad, horas y horas con una bebida, habitualmente un
café, sin obligación de consumir más.
La lectura
Todos
ofrecen además la posibilidad de leer diferentes diarios, nacionales,
regionales y extranjeros sujetos a un marco de madera, pues o cuelgan de
un perchero de los llamados vieneses o están sobre un mostrador e
igualmente lo portan para mantener el orden las hojas y, en lo posible,
el buen estado del periódico, que ese día pasará por las manos de
numerosos clientes. Los cafés vieneses fueron siempre centro de reunión
social. En ellos,"se sienta la gente que quiere estar sola, pero que
necesita compañía", decía el escritor austriaco Alfred Polgar, uno de
los favoritos de su colega checo de la minoría alemana Franz Kafka. Lo
que se conoce como el Modernismo vienés fue impregnado por la cultura de
los cafés de Viena, que ofrecían una plataforma para el intercambio de
ideas. Eran lugar de trabajo de escritores y pensadores, a la vez que de
relajo. El conocido actor y escritor austriaco Helmut Qualtiger y su
compatriota el escritor checo de la minoría alemana Friedrich Torberg,
frecuentaban el Café Hawelka, un clásico como el Central o el Landtmann, y filosofaban sobre el mundo y sobre Dios.
Su
época dorada fue el fin del siglo XIX, la de 1900, en la que
convergieron los cambios propios del ocaso de una época con una
monarquía en decadencia ante otra que surgía y en la que florecían las
artes y el pensamiento, la creatividad, que inspiró a numerosos
escritores, como el austriaco Arthur Schnitzler, que disecciona el alma
humana y a quien Freud llamó su alter ego literario. Se
conocieron y se admiraban mutuamente. En el Café Landtmann, Freud
adoctrinaba durante horas sobre la histeria femenina, la normalidad de
la práctica del incesto y otros elementos de su pensamiento, mientras
Schnitzler escribía sobre la conciencia y le daba forma en su Relato soñado y el escritor y dramaturgo Hugo von Hofmannsthal buscaba ideas para completar su Jedermann (Cada cual),
obra de teatro que se representa cada año en los Festivales de
Salzburgo, en verano, fundados en 1920 por él con el director teatral
Max Reinhardt, judío austriaco, y el compositor alemán Richard Strauss.
Reuniones políticas
Incluso
la iniciativa de la creación de una nación para los judíos, que se hizo
realidad en 1948 con la fundación del Estado de Israel, fue debatida
intensamente por el fundador del sionismo político moderno Theodor Herzl
con sus coetáneos en el Landtmann. En 1900 se hacía política al lado de
una taza de café y de un pedazo de las ya famosas tartas vienesas en un
café, en el que, por lo general, había música de piano tocada en vivo a
partir de las seis de la tarde. También Thomas Bernhard, escritor y
dramaturgo austriaco de la segunda mitad del siglo XX, era un habitual
de un café, del Bräunerhof,
en el caso histórico de Viena, en los que perfeccionó muy probablemente
su visión del mundo, que muchos consideran pesimista y otros tantos,
realista. En las últimas décadas, el Landtmann, quizá el más elegante,
ha tenido como clientes a la política estadounidense Hillary Clinton, al
ex beatle Paul McCartney, al actor de Hollywood Burt Lancaster y a la
actriz austro-alemana Romy Schneider.
"La tradición de la cultura
de los cafés de Viena se remonta al siglo XVII y se distingue por un
ambiente muy específico. Son típicos las sillas de Michael Thonet,
pionero austriaco del método de dar forma a la madera con calor, las
mesas de mármol, en las que se sirve el café y las que muestran los
diarios", que conviven con "los asientos con bancos" de forma
semicircular o de líneas rectas, "y los detalles de diseño interior de
estilo historicista" (siglo XIX), es decir, que imita el de otras épocas
con motivos actuales. "Son un lugar donde el tiempo y el espacio se
consume, pero solo aparece el café en la cuenta", indica la Comisión de
la UNESCO encargada de elaborar la lista. La Convención de la UNESCO
para Salvaguardar la Herencia Cultural Intangible fue creada en 2003 y
se aplica a bienes no materiales que aportan a grupos o comunidades "un
sentido de identidad y continuidad", como, entre otros, las tradiciones
orales y las expresiones, las artes escénicas, las prácticas sociales
sobre la naturaleza y la artesanía tradicional.
Desde el siglo XVII
La
historia de la cultura de los cafés vieneses data del 1683, año en el
que un vienés llamado Georg Franz Kolschitzky (1640-1694) recibió,
supuestamente, la primera licencia oficial para vender café y lo hizo en
un local que llamó La botella azul. Los granos se los había comprado a
los turcos, que en aquella época sitiaban Viena, reza la leyenda. El
primer café de Viena del que se tiene información oficial fue abierto en
1685 por Johannes Diodato (1640-1725), nacido en Estambul y de origen
armenio o griego, quien procedente del Imperio Otomano introdujo esta
bebida con cafeína en la capital del imperio austro-húngaro de los
Habsburgo.
Actualmente, estos locales ofrecen una veintena de
diferentes tipos de cafés, lo que hace muy difícil la elección,
especialmente para el primerizo. Los establecimientos dieron un gran
paso cuando incluyeron la práctica de poner a disposición de sus
clientes periódicos. Esta práctica data de 1720 y la ideó el Kramersches
Kaffehaus en el centro, ahora peatonal, de Viena. Otro avance, fue les
fue permitido ofrecer comida caliente y bebidas alcohólicas. Esto último
tiene su origen en la prohibición de traficar con café emitida por
Napoleón en su comercio con Inglaterra, que también fue aplicada a
Austria desde 1808, causando una gran subida de las tasas de los granos
de café, lo que llevó a los cafeteros vieneses a buscar otras fuentes
alternativas de ingresos creando así un nuevo tipo de establecimiento,
el Kaffee-Restaurant.
Esa novedad ha demostrado ser de éxito en
los últimos 300 años dado que, según la Cámara de Comercio, Viena tiene
actualmente 1.083 cafés, 900 Kaffee-Restaurants y 181 Kaffe-Konditoreien,
es decir, cafés que producen y venden su propia pastelería. No fue
hasta 1900 en que la joven intelectualidad hizo de ellos su lugar de
reunión para celebrar tertulias, aunque la primera época de
florecimiento de los cafés se dio en torno a 1815, cuando aquellos que
creían ser alguien o lo eran se sentaban en los bancos tapizados en
terciopelo rojizo, bajo las enormes lámparas, con luz algo sombría y
amarillenta, igualmente típicas hoy en día, y los revestimientos de
madera de las paredes que decoraban estos lugares, impregnados del aroma
de los granos tostados de café.
Entre las peculiaridades de los
cafés de Viena destacan el que hasta 1856 no se permitió la entrada de
clientas, por lo que la única mujer que había habido en ellos hasta
entonces era la cajera, y el que estos locales contaran a finales del
siglo XVIII con mesas para jugar al billar, espejos, un gran reloj,
arañas de cristal y a los que se entraba por la esquina de un edificio,
con buenas vistas de la calle. Desde que decayeron en los años setenta
los cafés han vuelto a renacer gracias a Internet. Los que tienen
Internet inalámbrico o WiFi, cada vez más numerosos, se llenan de gente
portátiles. La gente acude a los cafés de Viena para no ser molestados
en sus pensamientos mientras beben sin prisa, extremo fundamental. Son
lugares que sirven de refugio contra el estrés de la gran ciudad.
Ofrecen espacio para hacer de espectador callado y poder estudiar la
diversidad de la gente y sus conductas, según formuló el autor Polgar.
El
café de Viena es legendario, de renombre internacional, una
institución, un símbolo de la capital austriaca, sobre el que se ha
escrito mucho, muy visitado y tan vivo hoy como lo fue en el pasado. Hay
muchos que aseguran que no habría Estado de Israel, ni muchos textos
literarios, filosóficos ni canciones si no hubiera existido esa especial
atmósfera que creaban y crean los cafés de Viena, la de un pasado de
monarquía y arquitectura modernista (Jugendstil), de música
clásica, propicio para el nacimiento de ideas nuevas que contribuyeron a
cambiar el mundo. Ya lo decía el emperador Francisco José, "Ustedes
tienen suerte. Pueden sentarse en los cafés".
"La música aún sirve para cambiar el mundo"
El popular cantante francoargelino Khaled, estrella del festival Womad
FERNANDO NEIRA - Madrid - 11/11/2011
Anda el francoargelino Khaled Hadj Ibrahim (Orán, 1960) inmerso en plena gira estadounidense, pero este sábado hará un paréntesis para erigirse en cabeza de cartel del Womad de Las Palmas de Gran Canaria en su decimonovena edición. El festival isleño de músicas étnicas también ha sufrido la cruda dentellada de la crisis, con solo una noche de conciertos y un presupuesto recortado en un 60 por ciento (de 700.000 a 270.000 euros), pero el padre del raï persevera en su optimismo contumaz. "La crisis es tremenda y la industria musical está con la lengua fuera, como los perros", admite, "pero soy de los que piensa que la música aún constituye uno de los principales vectores para cambiar el mundo".
El autor de las contagiosísimas canciones Didi o Aïcha apenas publicó un par de álbumes durante esta última década, pero se ha conjurado para no detenerse ni un momento. Estrenará nuevo disco en febrero. "Grabándolo me he sentido joven y sabio a la vez", asegura.
Mantiene una abigarrada agenda de conciertos y ha seguido con mucho detalle las revueltas árabes de este año, un fenómeno que contempla esperanzado. "La muerte de Gadafi, como la de Sadam Husein en su momento, era inevitable en este punto del conflicto. No me sorprendió", anota con cierta frialdad. "Lo importante es que tanto los libios como los tunecinos tienen más cerca ahora recobrar la paz y la prosperidad. El mundo está cambiando, no solo en los países árabes. Y cuando el pueblo se une para asumir el poder, es más sencillo eliminar la corrupción de las clases dirigentes".
Khaled siempre fue un luchador y sabe de lo que habla. Víctima en su día de las amenazas de los fundamentalistas islámicos ("la gente de mi entorno aún recibe llamadas intimidatorias, pero los integristas son unos acomplejados, personas que no se aprecian a sí mismos"), reivindica el compromiso y la mezcla de culturas. "En los años treinta", rememora, "los cantantes de Orán ya utilizaban el raï para expresarse contra la ocupación francesa y rebatir todos los tabús de la sociedad argelina, desde el alcohol al sexo. Raï equivale a opinión y yo también quiero exponer mi experiencia y visión de las cosas. Es una música apasionante que he querido casar con otros sonidos más occidentales".
Esto último explica los recelos de los más intolerantes, claro, pero este Embajador de Buena Voluntad de la ONU no se amedrenta. "Los músicos no podemos permanecer en silencio porque podemos ayudar a la paz entre los pueblos", insiste. "Yo protesto, a mi manera, contra las cosas que no me gustan en este mundo que nos rodea. Me siento próximo a esos jóvenes españoles que salen a la calle porque, pese a sus estudios, no encuentran empleo. Y me sublevo contra esa Europa que ya no gobiernan sus políticos, sino unos bancos a los que la propia crisis les sirve para enriquecerse aún más. Es una situación que me asquea".
La música de Khaled es uno de los platos más esperados mañana en el grancanario Parque de Santa Catalina, pero el menú de este decimonoveno Womad, aun menguado, conserva otros focos de interés: los berlineses 17 Hippies, el blues del australiano CW Stoneking o el congoleño Baloji, con su híbrido de afrobeat y hip-hop, entre otros. A sus 51 años ("pero soy del 29 de febrero,así que solo tengo 14"), Khaled se confiesa en su salsa en este tipo de eventos multiculturales. "Me quito el sombrero ante figuras como Peter Gabriel", concluye. "Él fue el primero en experimentar y dar una oportunidad a músicos de otras latitudes. Entonces no teníamos ninguna ocasión de ser conocidos; él fue quien abrió la puerta".
Estrellas pop unidas en la crisis
Bob Dylan, Lou Reed y otros rescatan escritos inéditos de Woody Guthrie o Hank Williams - Supone un recurso a la estética de los tiempos de la Gran Depresión
DIEGO A. MANRIQUE - Madrid - 02/11/2011
"La muerte no es el fin", amenazaba Bob Dylan en su modo apocalíptico. Un cínico apostillaría que, cierto, no supone ningún final en el negocio de la música pop, donde algunos ilustres cadáveres, sabiamente explotados, generan mucho más dinero del que lograron en vida. Se puede, por ejemplo, convertir en canciones los textos inéditos, revitalizando así su repertorio. Se ha hecho recientemente con la leyenda del country Hank Williams y con el cantautor antifascista Woody Guthrie, con resultados intrigantes.
Desde luego, esas colaboraciones más-allá-de-la-tumba dan una vuelta de tuerca al manoseado concepto del disco de homenaje. Suponemos que es bueno para el ego de un talento menor como, digamos, Norah Jones el ver hoy su nombre unido al de Hank Williams firmando conjuntamente un tema. Significa también un viaje al pasado, a tiempos más ¿inocentes?
Imposible menospreciar la sombra de O brother, where art thou (2000), el musical de los hermanos Coen que retrataba la Gran Depresión y la manera que se hacían canciones en tiempos difíciles. Hablamos de primitivos que funcionaban a salto de mata, sin la tutela de planes de marketing. No podían grabar sus nuevas canciones cuando brotaban y pocos tenían educación musical: simplemente, apuntaban los versos. Para las figuras contemporáneas, participar en su creatividad supone conectar con aquella "vieja, misteriosa América" que celebraba Greil Marcus.
De Hank Williams (19231953) sabíamos que dejó varios cuadernos con letras de las siguientes canciones que planeaba grabar. De hecho, eran tan famosos que, en 2006, se descubrió que un par de ellos habían sido birlados y vendidos a coleccionistas. Una vez recuperados, se ofreció a Bob Dylan la posibilidad de musicar los mejores textos. Este ya había explicitado en Crónicas su veneración por el autor de Jambalaya: "Cuando oigo a Hank cantar, cesa todo movimiento; el menor susurro parece un sacrilegio". Y ya había homenajeado a un predecesor, con The songs of Jimmie Rodgers: a tribute (1998).
Al final, Dylan es simplemente uno de los 12 artistas que participan en The lost notebooks of Hank Williams (Sony). A Williams se le reconoce como el padre del moderno country. Más problemático, aunque muchos le hayan postulado, es identificarle como pionero del rock and roll: las rescatadas grabaciones para la radio WSM demuestran su debilidad por el cancionero lacrimoso y la religiosidad más elemental. Hay momentos escalofriantes en el disco: al iniciarse The sermon on the mount, Merle Haggard evoca un Johnny Cash resucitado; y Jack White imita a un hillbilly psicópata. Triunfan Jakob Dylan, que no luce impostado, y Sheryl Crow, que al menos consigue innovar en el arreglo.
El álbum es tan cuidadoso que ni se ha contado con el heredero directo de Hank: su famoso primogénito, Hank Williams Jr. En verdad, sí se le oye aunque no figure en los créditos: hace coros en Blue is my heart, el tema de su hija Holly. Ocurre que Hank Williams Jr. es material radioactivo en EE UU por sus opiniones ultraderechistas: justo cuando se publicaba The lost notebooks, logró que le despidieran del Fox Newsport demasiado extremista; equiparó a Obama con Hitler en un programa deportivo.
Al otro lado del espectro político estaba Woody Guthrie (1912-1967), que incluso escribió una columna para el periódico comunista Daily Worker. Era además un grafómano: su hija Nora tiene almacenadas "miles" de letras y prosas aptas para ser musicadas. Se han publicado varios discos basados en ese tesoro: los dos volúmenes de Mermaid Avenue elaborados por Billy Bragg con Wilco, y un par de trabajos de The Klezmatics con temática judía.
La última cata en el archivo de Woody es Note of hope (429 / Universal), pilotada por Rob Wasserman. El contrabajista, que toca en todos los cortes, ha imaginado un Guthrie del siglo XXI, hasta acomodarlo al pulso del hip-hop: los textos han sido adaptados y cantados por Lou Reed, Kurt Elling, Madeleine Peyroux o Ani DiFranco. Para contrastar, el tema principal es viñeta instrumental de Van Dyke Parks inspirada por unos apuntes del difunto: "La nota de la esperanza es la única nota / que puede evitar que caigamos al fondo de la pila de la evolución / ya que, mayormente, un ser humano es al final / sencillamente una máquina de esperanza".
Lejos de los estereotipos del agitador rojo o el vividor itinerante, el Woody Guthrie de Note of hope parece un coetáneo de Baudelaire. Hay audacias, como la confluencia de sexo franco y política asumida en Ease my revolutionary mind (Tom Morello) y Union love juice (Michael Franti). O el Tour de force de Jackson Browne en You know the night, 15 torrenciales minutos de diálogo interior. Resulta que Note of hope es esa rara bestia: una historia de complicidades ideológicas, ajena a los impulsos del negocio discográfico. Además, realizada sin prisas: dos de los protagonistas, el bluesman Chris Whitley y el radiofonista Studs Terkel, murieron hace varios años.
Harrison Four
Noviembre viene beatle: el 7 y 8 en el Luna Park, Ringo Starr toca por primera vez en la Argentina; y como el 29 se cumplen 10 años de la muerte de George Harrison, ya empieza a circular Living in the Material World, el increíble documental de tres horas y media que Martin Scorsese hizo sobre él, con testimonios de amigos, mujeres y gurúes, declaraciones inesperadas de aquel triángulo amoroso con Patti Boyd y Eric Clapton, y un material de archivo que el mismo Harrison recopiló a lo largo de su vida
Por Sergio Marchi/Diario Página 12
Desde el afiche de promoción se podía adivinar que el enfoque que Martin Scorsese le iba a aplicar a su documental sobre George Harrison no iba a ser convencional: un George con rostro de 1965 emergiendo sobre un mar azul. Se nota que es un fotomontaje, una construcción, pero también es toda una señal que provoca desconcierto. ¿Es un hombre que, efectivamente, emerge? ¿Es alguien que logra mantenerse a flote en un mar de contradicciones? ¿O es un hombre que espera ser devorado por las aguas? Por lo pronto, es un George de veintidós, con cara de beatle, que en tan acuático entorno pierde el aura beatlesca y legendaria. Es un joven más, que serenamente acepta el fluir de la vida dentro y fuera de él. Lo que lo hace absolutamente diferente.
Living in the Material World es el nombre del excelente documental de Martin Scorsese, que fue estrenado por la señal HBO en los primeros días de octubre durante dos noches consecutivas: se trata de un especial para televisión de tres horas y media. Pero también es el título del segundo álbum de estudio de George Harrison, editado en 1973, y quizás el que mejor expresa la propia contradicción del personaje: un hombre espiritual atrapado en el mundo de la materia, sin ser inmune a ella. Tal vez por haber logrado reflejar eso, el documental de Scorsese sea magnífico, aunque no parece haber sido diseñado para la cómoda y musical narración de una historia de vida. Living in the Material World busca la honestidad brutal sin redondear las puntas siquiera desde su propia estética: la música no se funde graciosamente en otro sonido, sino que en ocasiones las canciones parecen haber sido sometidas a una mutilación, mientras que las imágenes se cortan abruptamente. Eso no deja de generar un efecto disruptivo, como un ligero toque de incomodidad para mantener los sentidos alerta.
Más que por la historia, aunque la cuenta cronológicamente, Scorsese parece fascinado por el personaje que George representa: un ser extraño, un irreverente rey de pelo largo que podría arrojar su corona cualquier día a la laguna de su inmensa mansión de Friar Park y armar una fiesta para celebrarlo. Es otro director de cine el que desde el arranque descifra la misma clave: Terry Gilliam, uno de los componentes del grupo de comedia Monty Python, de quienes George fue fan, amigo y financista: “Ese es George, con cáncer, sabiendo que su vida es muy limitada, que va y se compra una casa en Suiza para evitar pagarle al fisco. ¡Y ése es el hombre que escribió la canción ‘Taxman’! Aun en la hora final, él estaba determinado a cagar al recaudador de impuestos. Ese es George: gracia y humor, y una rara mezcla de enojo y amargura ante ciertas cosas de la vida”. Terry Gilliam lo define muerto de risa ante la ironía del asunto; la cámara corta, y pasa a un circunspecto Ray Cooper, un percusionista muy amigo de George y famoso a nivel mundial, que siempre es un cascabel de alegría sobre el escenario. No aquí, confesando ante la lente que le es muy difícil poder hablar acerca de Harrison. “Todavía es muy doloroso”, afirma sin levantar la cabeza y apagando un sollozo con una profunda respiración.
Ambos testimonios son apenas la punta de un iceberg capaz de destruir veinte Titanic en formación; sin exagerar, Martin Scorsese se proveyó del armamento más pesado para contar una historia ciertamente compleja con una dificultad extra: que ha sido contada millones de veces. Consciente de ese punto, el director elige un camino nuevo, como si le pareciera mejor horadar una montaña que seguir el camino principal o aventurarse por el atajo que transitan las mulas. En ese sentido, Scorsese acierta, porque logra que una historia tan transitada desde diferentes ópticas parezca nueva, siendo al mismo tiempo fiel a lo que esa historia fue en verdad. Scorsese busca destilar al Harrison más auténtico que pueda lograr, cosa que según la viuda de George, Olivia Arias Harrison (un personaje oculto y, hasta este trabajo, poco exprimido), alcanza con excelencia. Living in the Material World no es la historia del George beatle, ni la del hombre místico o el ser humano huraño y contradictorio. No; es todas esas historias y una más: la de un amigo que se fue y al que todos extrañan de distintas maneras pero con idéntico y profundo sentimiento. Ese es el sentimiento que parece permanecer en todos.
UN PIBE GALLITO
Un documental sobre una estrella de rock puede convertirse con suma facilidad en una trampa perfecta en forma de biopic escandalosa. También podría correr la mala suerte de convertirse en una historia novelada con Sarmiento cortándose los pelos de la nariz, o San Martín desahogando su esfínter en la cordillera de los Andes: la búsqueda de la humanización de un mito lleva a esas distorsiones. George Harrison se salva de un tratamiento semejante no sólo por Scorsese (que elige estacionarse en el formato documental), sino porque el propio George, ese hombre tan elusivo y firme cancerbero de su privacidad, eligió documentar toda su vida desde temprana edad. Como si hubiera querido tener control de su propia Anthology, aun antes de que The Beatles concluyeran su ciclo vital. Las filmadoras eran un chiche tecnológico de la época como hoy lo es una tableta digital, y George siempre fue una persona muy ordenada que guardó todo, tal como una vez le dijo a un policía: “Guardo las medias en el cajón de las medias y las drogas en el cajón de las drogas”. Ouizás hasta haya intuido que Olivia iba a darle un buen destino a todo eso. Y ella tuvo confianza ciega en Scorsese y por eso habló como nunca antes, determinada a revelar aun aspectos que no favorecerían al mito (sugiere algunas infidelidades), pero que le harían justicia a su humanidad. Scorsese contó con ese tesoro como materia prima y después la elaboró con mano maestra, agregándole su propia investigación. Y todo eso sin golpear bajo el cinturón.
Living in the Material World no deja de ser una biografía formal y cronológica, pero evita repetir relatos anteriores desde lo visual y, sobre todo, desde lo narrativo. “Era un pibe gallito, con un gran corte de pelo”, arranca Paul McCartney. “George era muy blanco y negro”, completa Ringo Starr subrayando la naturaleza amorosa de George, sin olvidar su estado de permanente fastidio. Ninguno de estos dos entrevistados, que evidentemente son de máxima importancia y que han sido interrogados muchas veces, ni tampoco los demás (una larga lista que va desde el amigo krishna de George, Mukunda, hasta Jackie Stewart, el corredor de Fórmula 1) parecen tener el casete puesto, lo que es un mérito para el equipo: todos parecen hacer un esfuerzo en la evocación de las características de George que más lo hayan impactado. Por ejemplo; en un acto de honestidad histórica, Paul McCartney reconoce el aporte de George a una canción suya: si bien McCartney llevó el tema terminado, es ese riff de Harrison el que le da vida a “And I love her”. “Si te ponés a pensar –dice Paul–, eso es el tema. Lo hizo en el estudio, porque sabía los acordes y entendió que hacía falta un riff. Yo no lo escribí.” Es probable que de estar vivo George repitiera las palabras que dijo cuando leyó unas declaraciones de Paul durante los ’80, en las que manifestaba su deseo de componer con él: “Se acordó tarde”. “And I love her” es una de las tantas canciones de Lennon-McCartney que se vieron beneficiadas por el talento de George, sin que éste recibiera el crédito correspondiente.
Hay testimonios muy interesantes, como el de Klaus Voorman, el estudiante alemán que “los descubre” en Hamburgo en 1960, quien se transformó en un amigo de George de toda la vida y que provee claridad y detalle. Es él quien da paso a uno de los grandes momentos del documental, que son las imágenes de la gira “Dark Horse”, que George emprende en 1974 y que contrastan con la soltura con que presidió el monumental Concert for Bangladesh sólo tres años atrás. Voorman es quien habla del consumo de cocaína por parte de George, que aparece sumamente agitado sobre el escenario, portando un jardinero de jean sobre una remera amarilla acompañado por una ronquera que intenta superar con un mejunje recomendado, entre otros, por Eric Clapton. “George era una persona muy extrema –diagnostica Voorman–, tanto en el consumo de cocaína como en el propósito de su meditación.” Vale aclarar que el exceso tóxico de Harrison sólo se produjo en algunos momentos de su carrera como solista, y en situaciones puntuales en las que se veía sobrepasado por el stress. Ringo Starr es quien recuerda haber estado encerrado con el resto de The Beatles en un baño de hotel. “Estábamos en el Plaza de New York, teníamos un piso entero para nosotros y nos encerramos en el baño para charlar un poco y escapar de la increíble presión a nuestro alrededor.”
Existen dos personajes que se salen del marco por mera presencia: el Maharishi Mahesh Yogi, rescatado del archivo, y Phil Spector, poco antes de ser puesto tras los barrotes de la prisión tras el asesinato de una mujer en su mansión. El Maharishi no sólo tiene el pelo más largo que cualquier beatle o estrella de rock del momento, sino que su voz parece la de un personaje menor de Star Wars, y su risa es francamente desconcertante, como si hubiera fumado helio. Phil Spector, en cambio, luce severamente medicado y con una peluca de tonalidad casi naranja se asemeja a un personaje fronterizo. Sin embargo, prueba tener una memoria absolutamente fotográfica y cuenta con nitidez y precisión el estado del campamento beatle en los momentos finales, y el despegue de George como artista. “El vivía a través de su espiritualidad y uno lo sabía –precisa Spector–; te sentías espiritual de solo estar a su lado. Hasta hacía que te gustaran esos krishnas, que por momentos podían ser tu más grande dolor de cabeza, corriendo por ahí con sus túnicas, sus cabezas afeitadas, con la cara toda blanca, apareciendo de la nada por el estudio, como si brillaran (...) George tenía, literalmente, cientos de canciones; era interminable. Y cada una era mejor que la otra. El tenía toda esta emoción ya construida cuando me mostró estas canciones, que creo que no se las había enseñado a nadie, salvo a Patti.” Ese material se transformó en el triple All things must pass, la obra maestra que lo definió como solista.
El cambio de década que convierte a los ‘60 en los ‘70 es de inmensa importancia en la vida de George Harrison, más allá de lo musical, porque su matrimonio es puesto a prueba por las circunstancias. Scorsese reconoce, quizá desde el comienzo, que el triángulo amoroso entre George, su esposa Patti Boyd y su amigo Eric Clapton podría constituir la trama de un film en sí mismo, y que por su intensidad hasta podría devorarse el documental. El director aborda el drama con mano firme y deja que cada uno de los involucrados haga su descargo, pero lo acota para que no desborde. La franqueza de Clapton es demoledora, así como los pormenores que provee Patti Boyd parecen muy controlados, ya que provienen de la lectura de su propio libro Wonderful tonight, intercalada con una de las más bellas canciones de su primer marido: “Isn’t it a pity?”. Más adelante, el propio George abordará el tema en una conferencia de prensa, restándole importancia al asunto. “Prefiero que esté con un amigo antes que con un vagabundo”, comentó pragmáticamente. “George se comportó como una suerte de caballero”, concluye Clapton en el sentido medieval del término.
BEATLE YOGA ELVIS
La acumulación de imágenes que Martin Scorsese y su equipo hicieron a lo largo de los cinco años que llevó la realización de Living in the Material World permite que el documental supere con holgura el desafío de explicar, una vez más, un hecho ineludible: la beatlemanía. Podría haber minimizado el hecho de que George Harrison fue uno de los miembros del grupo más popular de todos los tiempos, y dedicarse a la búsqueda del hombre espiritual, pero Scorsese es un verdadero fan de la música y pone ese conocimiento al servicio de la historia. Los estudiosos se verán gratamente sorprendidos por un buen número de imágenes jamás vistas, e incluso por el rescate de fragmentos no utilizados en Anthology. Algunos de ellos logran un objetivo encubierto: mostrar la fragilidad que rodeaba a The Beatles. Se ve claramente lo inestable de los escenarios, la potencia devastadora de las fans, y la debilidad de la seguridad que no logra impedir que algunos fanáticos masculinos se suban al escenario, sin malas intenciones, pero tal y cual demostrará la historia con el asesinato de John Lennon en 1980, con potencialidad de causar daño.
A George se lo ve emerger en el mar de la creación con una hosca canción de amor titulada “Don’t bother me”, que figuró en With The Beatles, segundo LP del cuarteto. Explicará que sólo es un intento y creará mejores con el tiempo, pero sorprende su propio testimonio acerca de la influencia de la música hindú, que lo lleva a recuperar su propio lugar como músico pop. En verdad, se trata de una concatenación de acontecimientos que comienza con la ingesta de LSD –el relato de Harrison tomado de un archivo de televisión es hilarante–, que lo conduce a sospechar que hay algo más que la realidad tal cual la percibimos (un pensamiento de la época muy en boga por Las puertas de la percepción, de Aldous Huxley), y su deseo de profundizar en todo lo religioso. Pero en la búsqueda descubre, orientado por Ravi Shankar, que tiene que seguir un camino musical con raíz. Y que la suya está en “Heartbreak hotel”, de Elvis Presley, y no en la música hindú, dándose cuenta además de que jamás alcanzará en ese terreno la excelencia que sí podía lograr en el terreno de la música pop. De eso se desprende la explicación de la evolución del sonido de la guitarra de Harrison.
Living in the Material World puede tener fallas, como el darle excesivo tiempo a la relación de George con la industria cinematográfica (una desviación profesional, si se quiere) o la casi completa supresión de su carrera discográfica como solista, salvo en el tramo de los Travelling Wilburys, donde Tom Petty cuenta cómo Harrison le enseñó a tocar el ukelele. Hay terrenos que el documental no explora o elige omitir, y algunos que decide no explotar a fondo. Pero toda narración se basa en ese tipo de decisiones. Tres horas y media de documental podrán ser excesivas para un espectador que desee datos duros o drama y acción. No es ése el trabajo de Scorsese. Pero para los amantes del rock en general, y sobre todo para los beatlemaníacos, será una delicia. Quizás el mejor logro de Living in the Material World sea el milagro de un nuevo George que aparece en las aguas de su contradictorio mar. Es un beatle para nada silencioso, lleno de impulsos contrapuestos, de un humor corrosivo y con una clara vocación de no padecer gratuitamente a los tontos. Un inmenso amigo de sus amigos que un buen día enfermó y entristeció a todos. Menos a él: buena parte de su vida la dedicó a ensayar su número para el momento en que enfrentaría a la muerte. Y Scorsese, a través de Olivia, cuenta en el final el resultado de ese show que lo llevó hacia algún otro mundo.
ENTREVISTA
El rugido del trompetista feroz
Wadada Leo Smith, leyenda del free jazz, actúa hoy en Madrid
CHEMA GARCÍA MARTÍNEZ - Madrid - 20/10/2011
No es del tipo que pueda pasar desapercibido fácilmente. En realidad, resulta difícil no torcer la mirada ante el hombre de los sombreros imposibles y los venerables tirabuzones grisáceos: "Muchos piensan que soy un rastafari, pero no lo soy, aunque pueda parecerlo".
Hace nada, su nombre era un completo misterio, incluso entre muchos aficionados al jazz, "será porque que paso mucho tiempo dedicado a la enseñanza y, bueno, mi música tampoco suena todo los días por la radio". De un tiempo a esta parte, sin embargo, la leyenda del trompetista, compositor, filósofo y teórico -Smith es el inventor de un sistema de notación musical propio llamado Ankhrasmation- no ha hecho sino incrementarse. En ello, ha tenido que ver el irresistible poder de seducción de una música que termina convirtiendo inevitablemente al oyente en devoto de su causa: "La música debe ser verdad, sentimiento y experiencia. Todo lo demás son zarandajas".
Las raíces musicales de Wadada ("amor", en idioma amárico) Leo Smith se remontan a su niñez en Leland, una pequeña comunidad rural situada en la región del Delta del río Misisipi: "El Delta es conocido por ser la patria del blues, la música de metales, las paradas... la música está en todas partes. Le pongo un ejemplo: Cuando alguien se muda de casa, llaman a un saxofonista o a un trompetista para que expulse al viejo espíritu que la habitaba. Es lo que se llama una limpieza espiritual".
Antes de que pudiera darse cuenta, el joven tenía una trompeta entre sus manos: "A las pocas semanas fui a una biblioteca para ver lo que habían hecho los compositores famosos y me quedé de piedra: resulta que los compositores componen música. Pues va a resultar que soy un compositor".
Desde su California de adopción, el trompetista vuelve una y otra vez la vista al pasado: "En el pueblo donde crecí podías alzar la mirada por millas y no había más que tierra y un par de edificios planos. Cuando salías temprano por la mañana, veías el sol emergiendo desde la misma tierra. Yo solía sentarme en el porche a practicar la trompeta. Así aprendí cómo viaja el sonido por el espacio". En la música extraña y fascinante de Smith resulta imposible dilucidar dónde empieza la composición -el territorio conocido- y dónde la improvisación -lo desconocido-. "Yo me defino como un compositor-intérprete, alguien que no es ni lo uno ni lo otro, sino ambas cosas a la vez".
A Wadada Leo Smith se le sacan parecidos con Miles Davis y Don Cherry. El aludido, sin embargo, tiene otra opinión: "Si alguien me ha influenciado, ese es Ornette Coleman. Nuestras raíces son las mismas: el Misisipi, la música de raíz... la primera vez que escuché su música fue como si le conociera de toda la vida. Podría decir que el 60% de lo que soy se lo debo a él". Wadada se considera afortunado por haber contado con la influencia benefactora del padre del free jazz para mantenerle alejado de los peligros que, a su juicio, conlleva la práctica de la música: "El mayor peligro de tocar es que es muy fácil dejar el cerebro a un lado y concentrarte únicamente en las notas. Tienes que pensar la música. Ornette aplica su mente musical a todo lo que hace. Él me hizo entender que el arte tiene un valor en sí mismo. Da igual lo que los demás hagan, debes fiarte únicamente de lo que te dicta tu corazón".
En los años sesenta, Smith se unió a la corriente renovadora del Nuevo Jazz, junto a Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltrane... "Se dice que todo salió poco menos que espontáneamente, sin embargo, éramos perfectamente conscientes de lo que nos traíamos entre manos. Había muy pocos entre nosotros que no fueran investigadores o lectores, gente inquieta". Para sus impulsores, quedaba claro que la Free Music era algo más que una música: "En un conjunto de música creativa todo el mundo comparte la responsabilidad de darle una forma a la interpretación. Por más que suene extraño, es un proceso muy parecido al marketing comercial. Las sorpresas que te puedes encontrar en el transcurso de una interpretación creativa tienen mucho que ver con el proceso de generar beneficios".
Iván Ferreiro, la penitencia de un artista "de mierda"
Iván Ferreiro dice que se trata de un juego de palabras. Pero cualquiera que se ponga a deshacer la madeja, concluirá que este disco es un poco carne de psicoanalista. O decídanlo ustedes con estos tres vídeos que les presentamos en exclusiva. El artista gallego, exlíder de Piratas cumple 40 años y repasa su carrera musical –lo que implica recordar que fue el cantante de una de las bandas de rock español más importantes de los 90- con el título Confesiones de un artista de mierda (en referencia a la novela homónima de Philip K. Dick). “De repente, tuve que revisar 20 años de canciones y, aunque me dio la sensación de que estaba guay, de haber hecho un buen trabajo, si tuviera que compararlo con los que hacen obras de puta madre… me doy cuenta de que estoy ahí abajo”, confiesa el cantante.
La terapia comenzó en los últimos conciertos de su gira Picnic extraterrestre. Ferreiro se ponía al piano y recuperaba antiguas canciones de Piratas. “Amaro [su hermano] y yo nos quedamos con tres o cuatro temas poco habituales de la banda, los grandes los habíamos dejado (estaba un poco hasta las huevos, la verdad), y de repente me apetecieron otra vez”. La canción que abre el disco es Años 80. Terapia de choque. “Llevo ocho años escuchando a la gente gritar en cada concierto: ‘¡Toca Años 80!”, explica el artista. “Me apetecía mucho”.
¿Y qué pensarán sus antiguos camaradas del uso que Ferreiro hace de sus canciones? “No tengo mucha relación con mis excompañeros. No pido permiso, sí he recibido alguna felicitación por mensaje. Tampoco hay motivo para que se enfaden”, comenta el cantante. “Creo que de alguna manera se sentirán contentos de ver que sus canciones siguen vivas y gustando a la gente”.
Los que se engancharon al Ferreiro post-Piratas tienen su buena dosis también. Confesiones de un artista de mierda sale a la venta el próximo 18 de octubre, acompañado de un DVD y de un EP, también en vivo, con seis cortes en formato acústico. Suso Saiz, músico, compositor y productor, se ha encargado de la parte musical: “Le dije que eligiera cómo quería que se hicieran las canciones porque yo ya las había tocado de muchas maneras y ya no sabía cuál era la buena”. La lista final incluye 14 temas, de los 30 que barajaron en una preselección que “debió durar unos 20 minutos”, apunta Ferreiro.
Las dos novedades son Canción de amor y muerte, contenida en el EP acústico, con la ayuda de Rubén Pérez, la mitad de Pereza, y Mi munchausen. Además, se oyen voces habituales: Xoel López en Turnedo y Santi Balmes de Love of Lesbian pone la voz a El equilibrio es imposible. La colaboración principal es la de Ricky Faulkner, en el bajo. “Llevo colaborando con otros músicos desde siempre. Es un regalo poder tocar con gente que admiras, que te gusta y hace cosas de puta madre. Disfruto mucho. A mí cada vez que me llama alguien voy encantado, es como si me invitaran a una fiesta”, dice Ferreiro.
Muchos de sus compinches no estarán en la nueva gira que comienza y que pasará por Madrid y Barcelona en el FNAC Music Festival el 27 y 28 de diciembre. Aún así, se les puede ver en el DVD que acompaña al disco. Un miniconcierto en un plató transformado en una habitación de hotel. Unas 60 personas convocadas dos días antes por Twitter pudieron disfrutar de la grabación. ¿Y la penitencia? “Aunque tuve un primer momento de agobio, me he sentido muy bien. Creo que tengo la suficiente coña, mala leche, chulería y humildad para confesarme como un artista de mierda”.
CRÍTICA: CLÁSICA
Música para sobrellevar las crisis
J. Á. VELA DEL CAMPO 26/09/2011
El pasado 27 de agosto se cumplieron 400 años del fallecimiento en Madrid de Tomás Luis de Victoria, el compositor más genial de la polifonía renacentista y, para muchos, entre los que me cuento, el más relevante de la música española de todos los tiempos. En el monasterio de clausura de las Descalzas Reales se conservan sus restos, y allí precisamente tuvo lugar ayer un concierto con su música y la de sus contemporáneos andaluces Francisco Guerrero y Cristóbal de Morales. El concierto se repite hoy en Ávila, ciudad natal del compositor, en el convento de San José, fundado por Teresa de Jesús en 1562.
El ciclo Victoria 400 es una de las iniciativas más consistentes del recientemente creado Centro Nacional de Difusión Musical. Permite, a través de 30 conciertos, un acercamiento imprescindible al Siglo de Oro de nuestra historia musical, a través de una cuidada selección de intérpretes que recrean hoy, desde una perspectiva y unos criterios de nuestros días, el espíritu de una época irrepetible. Es significativa, en este contexto, la elección de los espacios. Pocos en ese sentido tan procedentes como el de las Descalzas Reales, donde el músico abulense vivió y ejerció como maestro de capilla y director coral durante varios años.
El cuarteto vocal La Colombina y el grupo de canto llano Schola Antiqua, que dirige Juan Carlos Asensio, unieron sus fuerzas para sacar adelante Ad vesperas, procedente de un manuscrito romano. Son dos grupos solventes, que se compenetran con eficacia. La Colombina actual es, estilística y tímbricamente, diferente a los tiempos en que cantaba María Cristina Kiehr. Se mantienen de las primeras épocas el tenor Josep Benet y el barítono Josep Cabré, pero la personalidad actual del grupo viene determinada por las incorporaciones más recientes. El contratenor José Hernández Pastor infunde una gran sensibilidad musical y poética al conjunto, mientras la soprano Raquel Andueza lo llena todo de vitalidad y empuje. Es posible que el cuarteto no tenga la unidad conceptual de otros tiempos, pero sí goza de una energía y una fuerza interior que lo hace muy atractivo. En cuanto a Schola Antiqua -que por cierto acaba de culminar la integral discográfica de la obra de Victoria en 10 volúmenes con Michael Noone y el Ensemble Plus Ultra en Archiv-, su solidez se mantiene a prueba de bombas con ese gran director coral que es Juan Carlos Asensio. Han cambiado de color en la indumentaria, del blanco al negro, pero musicalmente son un grupo sin fisuras.
No soy muy amigo de dar consejos, pero hoy les voy a dar uno. Con el corazón. Tienen todavía 27 conciertos en este ciclo Victoria 400 hasta mediados de mayo. De ellos 10 son en Madrid. Y otros en Úbeda, Zamora, Ávila, León, Bilbao, San Sebastián o Cuenca. Vayan al menos a uno de estos conciertos. No me voy a decantar por ningún intérprete. Todos ellos tienen interés suficiente. Con Tomás Luis de Victoria descubrirán una parte esencial de su propia historia, la más profunda, la más metafísica, la más espiritual, la más sensual. Con la música de Victoria las crisis económicas -y las otras- son más llevaderas.
Cesaria Evora se retira
La cantante de Cabo Verde, de 70 años, anuncia el final de su carrera debido a "su débil estado de salud"
CARLOS GALILEA - Madrid - 23/09/2011
Cesaria Evora, conocida como la reina de la morna o la diva de los pies desnudos, ha anunciado hoy en París su retirada de los escenarios y la cancelación de los conciertos que tenía programados las próximas semanas por motivos de salud. Su casa de discos, Lusafrica, ha confirmado la decisión de la cantante en un comunicado en el que señala que la intérprete "no podrá cumplir con los conciertos que iba a dar en las próximas semanas". "Sus nuevos problemas de salud siguen a varias intervenciones quirúrgicas que sufrió durante los últimos años, entre ellas una operación a corazón abierto, en mayo de 2010", agrega el comunicado. Los médicos de la cantante le "ordenaron" anular su próxima gira de conciertos y ella, de acuerdo con su productor y mánager, José da Silva, decidió "poner fin a su carrera", afirma la nota.
La cantante, de 70 años, viaja con el pasaporte diplomático que le facilitó hace más de 10 años el gobierno de Cabo Verde. "Cuando se llena de sellos lo devuelvo", suele decir con una sonrisa de niña traviesa. El día de su cumpleaños, este verano, el presidente de la República visitó la casa de Cesaria para entregarle un gran ramo de flores. Y es que la cantante se ha convertido en la mejor imagen de su país. Muchos viajes turísticos a las islas de Cabo Verde surgieron a raíz de la escucha de sus discos o tras haber asistido a uno de sus conciertos. Por alguna de esas melancólicas mornas cantadas en crioulo con las que Cesaria Evora emociona. Porque su canto es tan auténtico como el de Billie Holiday o el de Edith Piaf.
Nació el 27 de agosto de 1941, hija de una cocinera y un violinista, en Mindelo, el puerto de San Vicente, una de esas islas volcánicas del archipiélago de Cabo Verde, azotadas por los vientos y castigadas por las sequías. Unas islas de las que más de la mitad de la población -de alrededor de un millón de habitantes- ha tenido que emigrar. Pasó tres años en un orfanato católico -de monjas portuguesas aunque la madre superiora era española- en el que las hermanas le enseñaron a coser, bordar y planchar. Y los domingos cantaba en la iglesia.
El éxito le llegó tarde, cuando ya tenía 50 años y llevaba muchos arrastrando su talento por bares y tabernas como el Café Royal, de Mindelo, dónde la llamaban desde las mesas y cantaba de pie ante los clientes a cambio de unos escudos -Cabo Verde fue colonia portuguesa hasta 1975- o un vaso de grog, el aguardiente local. A principios de los noventa, en París, y de la mano del productor José da Silva, que ha estado con ella desde entonces, el mundo le abrió sus brazos y ella dejó atrás una vida de pobreza y menosprecios. Con los discos Mar azul y Miss Perfumado, y con la canción Sodade, comenzaba un cuento de hadas para esta mujer que incluso renunció al alcohol que estaba acabando con ella. Aunque siguió fumando como una condenada.
Cantaba igual en los escenarios de los mejores auditorios del mundo -recorrió el planeta desde China y Australia hasta Brasil o Estados Unidos- que lo hacía antaño en aquellos barcos extranjeros atracados en el puerto de Mindelo a los que la invitaban a subir o en las casas particulares de portugueses que le pagaban algo. Poco, pero lo suficiente para poder vivir.
Más de seis millones de discos vendidos, el reconocimiento unánime a su voz y su forma de cantar, y dúos con Caetano Veloso, Sakif Keita, Compay Segundo, Bonnie Raitt, Erykah Badu, Goran Bregovic, Chucho Valdés, Marisa Monte o Pedro Guerra.
Cesaria Evora, que regresa a Mindelo con sus dos hijos y sus dos nietos, será para siempre la voz de esas pequeñas islas perdidas en el Atlántico que ella colocó en nuestro mapa afectivo.
Ya no basta el disco: móntales un bazar
Pink Floyd certifica que, con la industria musical por los suelos, la 'aristocracia' del rock busca clientela mediante abrumadoras ediciones de lujo y todo tipo de material extra
DIEGO A. MANRIQUE - Madrid - 13/09/2011
Palabras mayores: estamos seguramente ante el legado más valioso de la historia del rock (si colocamos a los Beatles en la categoría de pop). El catálogo de Pink Floyd despacha millones de copias anualmente y el grupo lo cuida con la avaricia de un Tío Gilito. Hace poco, los músicos llevaron a juicio a su discográfica, por permitir que se vendieran temas sueltos en iTunes. Y ganaron: legalmente, hoy solo se puede descargar Money como parte del álbum The dark side of the moon. Pink Floyd también ha racaneado esos complementos -descartes, maquetas, versiones alternativas, directos- que aceleran el pulso de los aficionados más completistas.
Todo cambia. Este otoño, Pink Floyd empieza a poner en circulación las joyas de la abuelita. Una oferta tan compleja que parece el sueño húmedo de todo un equipo de mercadotecnia. Han ideado una gama de productos calibrados según el poder adquisitivo y el grado de fanatismo del cliente potencial. Establecen tres niveles: las Discovery editions llegan de golpe el 27 de septiembre y contienen remasterizaciones de los 14 elepés de estudio, realizadas por el ingeniero James Guthrie. A partir de esa fecha, de forma escalonada, aparecerán algunas Experience editions; de momento, The dark side of the moon, Wish you were here y The wall, todas con un CD extra que rescata directos y curiosidades inéditas. Esos tres discos también estarán disponibles en la versión Inmersion: cajas que costarán más de cien euros y que sumarán merchandising (¡bufandas inspiradas por las portadas!) más una variedad de mezclas -premezcla, surround, cuadrofónica, etcétera- y material audiovisual, en CD, DVD y Blu-ray.
No huyan, todavía quedan flecos: una caja Discovery, que reúne los 14 discos originales, de The piper at the gates of dawn (1967) a The division bell (1994). Más un "grandes éxitos remasterizados" denominado A foot in the door. Hay dos formas de contemplar semejante avalancha: asistimos al más-difícil-todavía de unos gentlemen que nunca han dejado que el polvo se asiente sobre su archivo, y que intentan vender por enésima vez un material que sus fans poseen en varias ediciones, usando el anzuelo de las grabaciones inéditas y las nuevas aportaciones visuales del mago Storm Thorgerson. También podríamos decidir que se trata de un acto de sensatez económica. Hablamos de un grupo que perdió sus primeros millones en un fondo de inversiones y que dilapidó dinero y energía en litigios que enfrentaron a Roger Waters y sus excompañeros, con batallones de abogados discutiendo -va en serio- si su famoso cerdo hinchable era macho o hembra.
Las razones para semejante oleada de lanzamientos son varias y reveladoras de la mentalidad dominante entre la aristocracia del rock. Esencialmente, sienten que se les acaba el tiempo. En la pasada década, Pink Floyd se vistió de luto por dos miembros fundadores (Syd Barrett, Rick Wright) y su manager (Steve Rourke). Saben que su modelo de negocio -la venta de música en soportes físicos- está en peligro: quizás en pocos años haya desaparecido la infraestructura que convirtió los discos cumbre de Pink Floyd en fabulosas minas de oro. Además, aprovecharon las recientes turbulencias en EMI para conseguir las mejores condiciones contractuales posibles: la compañía sencillamente no podía permitirse perderlos tras las marchas de Radiohead, Paul McCartney o los Stones. Finalmente, el grupo está aparcado: puede que Dave Gilmour y Nick Mason toquen alguna vez con Waters, el más activo de ellos, pero difícilmente habrá una gira como Pink Floyd y ni pensar en nueva música.
Ocurre que la banda tiene un buen fondo de armario. Ahora sale a la superficie, entre otras rarezas, un Wish you were here con Stéphane Grapelli tocando el violín. Pero los fieles quieren más: los restos de aquel disparate, Household objects, cuando pretendieron hacer un disco entero sin instrumentos musicales. Sobre todo, se ansía acceder al material grabado con el desdichado Syd Barrett, incluyendo el repertorio de rhythm and blues que tocaban en sus inicios. Conviene recordar que Pink Floyd no significa Fluido Rosa: es la amalgama de los nombres de dos obscuros bluesmen, Pink Anderson y Floyd Council. Hasta el rock más arquitectónicamente monumental contiene algo del ADN de la primitiva música negra.
'Souvenirs' de gama alta
Cuando comenzó el gran cambio en el consumo de música se alzó un clamor universal en respuesta a los lamentos de las empresas: los discos legales deberían bajar de precio. Diez años después, efectivamente son más baratos, pero aun así no pueden competir con las descargas gratuitas. Una de las estrategias de supervivencia de las discográficas pasa por irse al otro extremo: fabricar objetos lujosos, destinados al mercado de los regalos y al melómano con bolsillos profundos.
Para ese aficionado de alta gama y sin reales problemas económicos, que lo quiere todo, están pensadas las ediciones Inmersion, de Pink Floyd, que se despacharán a unos 120 euros. No son, de ninguna manera, los lanzamientos más caros de los últimos tiempos. Los herederos de The Grateful Dead han sacado Europe '72: The complete recordings, la integral de esa gira del grupo californiano, con 72 CD y un libro alojados en una maleta de viaje. La edición, limitada a 7.200 copias, se agotó inmediatamente, y el otro día se vendía un ejemplar en eBay a 800 dólares.
Más aparatosa era The genius of Miles Davis, que juntaba ocho estuches exhaustivos sobre diferentes obras o etapas del músico, un total de 43 CD con 384 interpretaciones registradas entre 1955 y mediados de los años setenta. Más una camiseta, una litografía del artista y ¡una boquilla de trompeta! La caja era una réplica del maletín con que Miles Davis transportaba su instrumento y se ofrecía a la venta por Internet al económico precio de 1.199 dólares. La tirada fue de 1955 ejemplares y Sony no calculó que eran demasiados los fans que ya habían adquirido muchos de los estuches: ahora mismo, se puede conseguir el dichoso maletín de Miles por unos 700 dólares. Algo parecido ocurrió con la edición deluxe de Backtracks, una colección de rarezas de AC/DC almacenadas en un amplificador de guitarra apto para tocar.
JOIN US, LO NUEVO DE THEY MIGHT BE GIANTS
REVOLVER
Después de una temporada que incluyó Grammys y canciones para series de TV y hasta trabajos para Disney, un momento, digamos, profesional, el dúo de los hijos adoptivos de Brooklyn Johns Flansburg y Linnell decidió volver a las fuentes en su disco Nº 14, Join Us, que los reencuentra con el secreto de su alquimia: el sonido económico, los recovecos de sus melodías y el genio e ingenio de sus letras.
Por Rodrigo Fresán/Diario El Pais
En el principio fue la frase: “Deben ser gigantes”, le dice Don Quijote a Sancho antes de cargar contra manchegos molinos de viento. Después fue el título de una muy buena y curiosa película de 1971 con George C. Scott y Johanne Woodward en la que el primero era un millonario londinense y contemporáneo convencido de ser Sherlock Holmes y la segunda su terapeuta que, de pronto watsonificada, acababa creyéndole. Y, por fin, hace casi treinta años, nombre de dueto en banda amado por sus seguidores, respetados por la crítica, y –contra todo pronóstico, como un equivalente sónico de los Hermanos Coen—expertos en el arte de caminar sobre la fina línea que separa a lo cult de lo cool, al mainstream de lo indie, a lo pop de lo popular. El secreto a voces y melodías –como queda más que claro pero, aún así imposible de clarificar del todo—vuelve a hacerse evidente en Join Us, su álbum número catorce y algo así como un retorno a sus raras raíces de planta carnívora a la vez que vegetariana. ¿Cuál es el secreto en cuestión? Fácil y difícil: parecerse única y exclusivamente a una banda que sólo se parece a sí misma y se llama They Might Be Giants.
PEQUEÑOS GRANDES HOMBRES
Muchos –me incluyo—descubrieron a los Juanes, a los nativos de Lincoln, Massachussets pero hijos adoptivos de Brooklyn Johns Flansburg y Linnell a través de tres video-clips inolvidables: el histérico e hiperkinético “Don’t Let Start”, esa bizarra canción de amor en llamas para alguien en el otro extremo del planeta llamada “Ana Ng”, y aquella otra que sólo puede definirse como una suerte de éxtasis místico que es “Birdhouse in Your Soul”, recientemente rescatada para una publicidad de zapatillas. Una y otra y otra más salían del debut They Might Be Giants (1986), del magistral opus dos Lincoln (1988) y del tercer ojo de Flood (1990). Allí –y en el siguiente Apollo 18 (1992)—este dúo dinámico con drum-machine parecía haber destilado el atletismo nerd de Buddy Holly con lo más freak de los Talking Heads para combinarlo con la duración de jingles lisérgicos refinados en sótanos de Madison Avenue y la torrencial poética en prosa de Thomas Pynchon. Así, no demoraron en crecer a religión para connaisseurs (se recomienda mucho el documental Gigantic: A Tale of Two Johns de A. J. Schnack, del 2003, para apreciar la intensidad de la relación con sus fans) sin privarse de hacer bromas divinas: conciertos con la participación del público, un número de teléfono de Brooklyn (pago, sí, pero “gratis si llamas desde el trabajo”) donde te cantaban tonadas exclusivas y, casi enseguida, el aprecio y respeto de las tropas del marketing de corporaciones multimillonarias.
Lo que molestó un poco a varios puristas y seguidores de la primera hora: a partir del muy meritorio John Henry (1994) y siguiendo en Factory Showroom (1996) y Mink Car (2001), la composición minimal del combo crecía a quinteto fijo y a canciones más convencionalmente raras que raramente convencionales. ¿O era al revés? ¿Importa? Lo cierto es que en algún momento, They Might Be Giants deciden que han estado componiendo para adultos infantiles y deciden ver que pasa –la modificación de la fórmula es mínima pero decisiva—si se ponen a escribir para infantes adultos. El punto de inflexión es No! (2002) y es una obra maestra que los conduce directamente a grabar el tema de la serie Malcolm in the Middle (con el que ganan un Grammy) y una indispensable en todo hogar trilogía didáctica demencial para la Disney –Here Come the ABC (2005), Here Comes the 123s (2007, otro Grammy por lo que le dedicaron al número “Seven”) y Here Comes Science (2009)-- con la que empiezan a colaborar asiduamente en diferentes proyectos. Además, musicalizan campaña para la Dunkin’ Donuts, colaboran con varios proyectos de Dave “McSweeney’s” Eggers, rechazan sus canciones para la versión fílmica de la Coraline de Neil Gaiman por considerarlas “no lo suficientemente siniestras” y acuden a todo sitio donde se los necesite. En este contexto, los muy nobles The Spine (2004) y The Else (2007, co-producido por los Dust Brothers) podían llegar a parecer demasiado pulidos y profesionales y hasta previsibles en su falta de ortodoxia. Pero estaba claro que había ganas de ser los que nunca dejaron de ser, pero de un modo más liviano y espasmódico y sorpresivo y primario. Una pista del retorno a las fuentes fue la edición limitada de Venue Songs (2005), recopilando cuarenta y seis canciones brevísimas grabadas en directo y dedicadas y tratando sobre todos y cada uno de los teatros y clubes donde tocaban. Ahora, Join Us –ya desde su título—invita a la unión, a la reunión, a volver a empezar sin nunca haber terminado.
Revolver revolviendo volviendo.
DESCANSAR EN GUERRA
Y la imagen de la cubierta es una elocuente definición de intenciones: un vehículo fúnebre convertido en uno de esos monster-trucks pisoteador de estadio con neumáticos anabólicos pintado de color rosa Warhol. Adentro, dieciocho tracks de rimas muy adultas y, sí, suficientemente siniestras girando alrededor de dos temas recurrentes: el fin del amor como muerte en vida y el fin de la vida como la muerte del amor. Los títulos de las canciones son más que ilustrativos en ambos sentidos: la simon&garfunkeliana “Old Pine Box” (“Llamaron a tus conocidos pero declinaron la invitación / Llamaron al club de fans pero habían renunciado / Dejaste tu auto en un campo y varias preguntas detrás de ti / Tu mamá piensa que estás loco / Tú, vieja caja de pino” ), “When Will You Die” (“Eres loca / Eres mala / Destruyes todo lo que tocas y eres una sociópata / Hay sólo una cosa que todos se preguntan / Y es cuándo morirás / Los escolares se quedarán en casa y todos los bancos cerrarán / Y cada años marcaremos la fecha a celebrar / Cuando morirás”), “Judy is Your Viet Nam” (“Judy miente pero tú le crees / Ella es la tormenta antes de la calma / Judy es la gran engañadora / Judy es tu Viet Nam”), “Protagonist” (“Ella me robó mis sueños despiertos / Ella me robó mi guitarra de aire”), la todavía ilusionada pero justo a punto de la desilusión “Never Knew Love” y el cierre de “You Don’t Like Me” que puede, también, interpretarse como una oda a todos aquellos a los que nunca les gustó y jamás les gustará They Might Be Giants: “Puedo ver el futuro como si estuviese en el pasado / Nunca serás mi amiga / No te gusto / Sé lo que estás pensando / Y en tus pensamientos es obvio que no te gusto / Te gustan los cigarrillos, nadar en piscina, las papas fritas / Naves de guerra / gatos / Court TV / Te gustan los títeres de sombra, Woody Harrelson / Leer en la bañadera, Nirvana, y las gorras de béisbol / Pero no te gusto”. Pero lo más interesante de Join Us es el retorno de un sonido económico. El sonido de sus principios que realza los recovecos de sus melodías y potencia el genio e ingenio de las letras. Y, entonces, un tercer grupo de temas que marca el triunfal retorno al que, en realidad, siempre ha sido El Tema de They Might Be Giants más allá de entusiasmos secundarios y pasajeros: la fiesta del lenguaje, la aventura de la composición, la manera en que un verso comulga con otro verso hasta alcanzar un estribillo en estado de graciosa gracia. En este sentido, apreciar con admiración lo que ambos Johns hacen en “Cloisonné” (donde se confiesa que “Mi oficio está explotando / Es como si estuviese haciendo cloisonné” y luego un John se describe al dolor como una gota de lluvia a la que se le pide una historia y, por supuesto, la gota de lluvia, el otro John, en plan Pimpinela existencial-beckettiano, responde que no tiene ganas “de contar nada, mister”), “Canajoharie” (donde se le canta a todo lo que salió mal y se concluye con un “Llámame sentimental pero quiero regresar / Y conmemorar ese sitio con una placa histórica”), “Three Might Be Duende” (saltando la soga de juegos de palabras como “Necrópolis Blownapart / Perdido en sus rimas) hasta llegar a ese prodigio de técnica y concepción que es “Spoiler Alert”. Allí, uno de los John aparece escribiendo la líneas finales de un libro pero sin tener del todo claro aún el punto del adiós. “Aquí llega la última página / Todo lo que necesito es un final / Próximo al final de la última página / Y el final de todo el libro / Sí, qué hacer con todos estos flecos sueltos / Debería cambiar el principio / Pero no debería tipear mientras voy conduciendo / Mientras hago una llamada telefónica / Mientras busco algo en la guantera / Mientras voy escribiendo todo lo que está pasando / Van a quedarse tan impresionados / Cuando reciban lo que voy a descargar sobre ellos / Es como si tuviese un par extra de manos / Dos para escribir, dos para manejar, una para rascarme / Mi cabeza y otra para cubrir mis ojos / Lo que me ayudaría a que se me ocurra un final / Sí, alguna especie de signo de puntuación / Alguna especie de / Alguna especie de / Problemas más adelante / Qué diablos / Qué diablos”. Y lo más formidable de todo es que la voz de ese John –entre líneas—es invadida por la de otro John, cantando en contrapunto y narrando un accidente automovilístico que bien puede ser el final de la novela o del novelista. En cualquier caso, todo cierra con las palabras: “Me dejo ir / Me dejo ir”.
Lo que –en realidad, si se lo piensa un poco—no deja de ser la mejor y más elemental manera de escuchar Join Us sin preocuparse si se trata de molinos o de gigantes. Lo importante es que They Might Be Giants son, siguen siendo, vuelve a ser. Dejarse ir yendo con ellos, entonces.
Lo que vendrá –están advertidos—será un álbum de música para los títeres que ambos Johns suelen manipular durante sus shows.
Otra fiestita después de este festivo funeral con resurrección incluida justo para soplar, en el supuestamente apocalíptico apocalíptico 2012, las velitas por tres décadas divirtiendo y divirtiéndose como grandes pequeños que nunca crecerán pero que apuntan y aciertan cada vez más alto.
Aquí vienen, de nuevo, los TMBG.
Las arañas saben de ritmo
El festival gratuito Notte della Taranta hace bailar en el sur de Italia a miles de jóvenes y mayores mezclando música tradicional y artistas internacionales.- Diego El Cigala cancela su actuación por a un luto en la banda
TOMMASO KOCH - Melpignano - 28/08/2011
A la tarántula la edad de su víctima le da igual. Llega, atrapa y muerde, ya se trate de un niño o de un anciano. De ahí que tres generaciones bailaran anoche en la Apulia, el tacón de la bota italiana, embriagadas por las notas hipnóticas de la pizzica, esa música popular que según la leyenda servía en la antigüedad para curar a las mujeres picadas por la pérfida araña. Y cada uno de los miles de presentes (120.000 según la estimación muy optimista de los organizadores) en la enorme plaza del exconvento degli Agostiniani de la minúscula aldea de Melpignano se dejaba envenenar a su ritmo: una decena de jóvenes saltaba y giraba eufórica en torno a una jarra de vino, ídolo profano de su fiesta; metros más allá, una pareja anciana disfrutaba de su baile a cámara lenta. Era el carnet de presentación de un festival gratuito que desde hace 14 años celebra su Notte della Taranta.
Tambores, violines y armónicas dominan una música a menudo frenética que echa sus raíces hasta la Edad Media. Para homenajearla y evitar su olvido nació esta cita que cada año mezcla la tradición de las sinfonías populares de su tierra con estilos, artistas e instrumentos de todo el mundo y todo el abanico musical. Del blues y de Inglaterra llegaba por ejemplo Justin Adams, guitarrista que colaboró con Brian Eno y Sinéad O'Connor y definía el festival como "único". "En muchos países hay músicas tradicionales que están desapareciendo. Deberían venir aquí y ver qué pasa", aseguraba antes de su actuación.
Se refería a una atmósfera alegre y contagiosa que caracterizaba la cita desde su arranque. Con las primeras notas y el atardecer de la Apulia de fondo, un grupo de jóvenes malabaristas se exhibía con los bolos mientras varias familias apuraban su picnic tumbadas en el césped. "Es una música para todos, que los abuelos cantaban y sus nietos han absorbido", explicaba Ludovico Einaudi, pianista clásico con pinceladas de pop encargado de dirigir la noche y ofrecerles un rumbo a los distintos planetas musicales que se habían congregado en Melpignano.
"Conocía el recorrido de cada uno de los invitados y tenía claro cómo podían contribuir. Es como en las calas de un barco: cada uno aporta su trabajo para que las máquinas funcionen", aclaraba Einaudi. Artistas de Gambia, de Turquía y de Malí habían acudido a ofrecer sus acordes para la renovación de la pizzica, junto con la Orquesta de la Notte della Taranta. Aunque faltaban dos de las mayores apuestas internacionales de la cita. Una de ella estaba en Jeréz.
El cantor flamenco Diego El Cigala iba a protagonizar el espectáculo hasta que, hace cinco días, su manager avisó por SMS a la organización de que no se dejaría ver: al parecer, el padre de su guitarrista había fallecido. La discográfica Ponderosa, encargada de traer a la mayoría de los artistas invitados, intentó ponerse en contacto con él pero no hubo manera. "Sabíamos que con El Cigala podría pasar, pero si tienes un compromiso hay que cumplirlo", sostenía Titti Santini, responsable de la discográfica. La baja del Cigala fue el segundo ataque a la credibilidad de Ponderosa, que el 24 de agosto había enviado en balde a un empleado a recoger al aeropuerto al grupo folk irlandés The Chieftains. Nunca cogieron ese vuelo. Ayer seguían en Dublín ya que un médico le había recomendado al líder de la banda, Paddy Moloney, de 7 4 años, evitar durante un tiempo todo tipo de esfuerzo. "Dos goles encajados, aunque imparables, no mejoran la fama del portero", reconocía Marco Castellani, de Ponderosa. Santini en cambio se hacía el diplomático y afirmaba que el show no se vería afectado lo más mínimo.
De Japón por lo menos sí habían llegado los Taiko Drummers, un grupo de percusionistas nipones que encendieron la noche haciendo latir el tambor gigante que pulsaba en el centro del escenario. Un ritmo tribal que buscaba "la purificación", la clave que según el líder de la banda, Joji Hirota, acerca la pizzica a las canciones que ellos tocan a miles de kilómetros. Adams en cambio veía un hilo conductor algo más místico: "Debe de haber habido algún alquimista de la música que hace 4.000 años creó ese ritmo común a todas las canciones populares, ya sean en Europa o en África". Aficionado del continente negro, Adams tocó una suerte de blues africanizado junto con el gambiano Juldeh Cámara.
Culturas y edades distintas se unían en uno de los mensajes fundamentales del festival, que se trasladaba también a lo social. "Hubo una época en la que nuestro muro de Berlín era el Mediterráneo. Estábamos aislados. Entonces empezó a circular por nuestra región gente extranjera, que nos pidió amistad y dignidad y nos dio nueva linfa vital", recordaba Sergio Blasi, el asesor cultural de Melpignano cuyo cerebro parió el festival. Con ecos de las revueltas árabes y de la odisea trágica por mar de los inmigrantes sin papeles (un documental recordaba los 20 años desde que los primeros albaneses desembarcaron en la Apulia), la Notte della Taranta lanzaba un mensaje de lucha por la integración. "No pierdas la rabia, ¡dánzala!", animaba una cantora local.
Massimo Bray no tenía razones para la rabia. El presidente de la Fundación de la Notte della Taranta defendía que el festival había costado unos 920.000 euros (el 84% de los fondos son públicos) pero recaudaría mucho más: "Tres euros directos y ocho de forma indirecta por cada euro invertido, según un estudio de la universidad Bocconi de Milán".
De ser cierto, sería otra nota afinada de una cita que ha resuelto con éxito su ecuación musical. A medida que pasaban las horas, cambiaban las canciones, los instrumentos, los sonidos y la pizzica abría sus brazos a las influencias del rap o de la kora del maliense Ballaké Sissoko. Ludovico Einaudi acompañaba con su piano cada nueva aparición. A veces el ritmo perdía fuerza pero el público continuaba hechizado por la mística picadura: los locales cantaban todas las canciones, a los demás les bastaba con dejarse llevar por un sonido que obligaba a moverse.
Eso sí, al terminar el concierto, sobre las 3.30 de la madrugada, el veneno por fin hizo mella en muchos. Los mayores ya descansaban en casa. Muchos jóvenes lo hacían en el césped de la plaza. Otros sin embargo seguían alimentando con sus tambores esa magia que durante toda la noche les había hecho sonreír y agitar el cuerpo. La mejor demonstración de que ese alquimista de hace 4.000 años sabía de lo que hablaba.
Esta es la música que escuchan los peregrinos de Madrid
Preguntamos a los jóvenes que abarrotan estos días la capital para recibir al Papa dos cuestiones: qué temas son los que más cantan por la calle y cuáles son sus grupos preferidos. Aquí tenéis el resultado.
Por Verónica Román/Rolling Stone España
¿Una fiesta de 'Miss Camiseta Mojada'? No, varias peregrinas refrescándose en Madrid. (Foto: Pedro Armestre/AFP/El País)
Una joven peregrina italiana entona, a voz en grito, el himno oficial de la Jornada Mundial de la Juventud, Firmes en la fe, por la Gran Vía madrileña. Y, mientras, en el iPod que lleva en la mochila roja y amarilla, guarda temas de Rihanna, Pitbull y, sobre todo, Rabiosa, de Shakira. ¿Contradictorio? Otro peregrino adolescente se ha aprendido el ritmo de Si tuviera fe como un granito de mostaza. Eso sí, afirma que su banda preferida es Foo Fighters. Salimos a la calle para preguntar los gustos musicales de los religiosos jóvenes que reciben al Papa, Benedicto XVI.
- Eduardo (Argentina, 24 años): “Cuando vamos por las calles de Madrid cantamos todos juntos Vine a adorarte. Y además me gusta mucho el rock: U2, Keane o James Brown son mis grupos preferidos”.
- Sonsoles (Madrid, 21 años): “Coreamos el nombre del Papa, “Benedicto XVI”, y tenemos una coreografía y todo”, cuenta la peregrina madrileña mientras mueve los brazos simulando el número romano. “Pero yo en casa escucho músicaindie, como Vetusta Morla, Supersubmarina o La Casa Azul”.
- Amalia (Valencia, 17 años): “Yo no canto mucho por la calle, pero he escuchado a otros grupos entonando Santo, Santo”, explica la joven mientras convence a otra de sus amigas para ir un rato al Museo del Prado.
- Kevin (Toledo, 16 años): “Me gustaría hacer un rap con alguna canción de misa, como Padre Nuestro, por ejemplo. Es que lo que más escucho son grupos de hip hop, como Violadores del Verso o Tote King”.
- Paloma (España, 15 años): “Por la calle cantamos las típicas canciones de misa, Alabaré, y cosas así”, cuenta la joven mientras pregunta o otros peregrinos dónde hay un Starbucks. “Eso sí: para bailar me gusta el reggaetón. Y tambiénRihanna”.
- Pablo (Argentina, 16 años): “La que más estamos coreando es Si tuviera fe como un granito de mostaza”, afirma el joven carioca antes de resguardarse del calor en un céntrico centro comercial. “¿Mi banda favorita? Foo Fighters”,reconoce.
- Valentina (Italia, 17 años): “Mi canción favorita es Smeells like teen spirit, de Nirvana. Me hubiera hecho muy feliz conocer a Kurt Cobain. Y este verano mi preferida es Danza kuduro, de Don Omar. Pero aquí no cantamos canciones así, solo una católica, que se llama Venedice”, asegura, un poco resignada, la joven peregrina.
- Sebastián (Argentina, 31 años): “Firmes en la fe, esta es mi canción religiosa preferida. En casa escucho cumbia y algunos grupos punk de mi país, Argentina, como Dos Minutos o Bulldog”.
- Verónica (Italia, 15 años): “Las canciones que más estamos cantando estos días mis amigas y yo son Emmanuele, y una en inglés: Jesus Christ is in my life. Si tengo que escoger a mi canción preferida me quedo con Rabiosa, de Shakira”.
- Ricardo (Italia, 19 años): “Padre nuestro es mi preferida. Pero en otros momentos escucho a Queen, Led Zeppelin o Pink Floyd”.
- Delfina (Francia, 24 años): “El grupo de mi país cantamos un canción titulada Comment ne pas te lover. Y para bailar en la discoteca me quedo con A-ha o Mika”, explica la peregrina mientras devora un helado.
- Andreína (Venezuela, 17 años) está descansando en la puerta de una conocida tienda de ropa, mientras sus amigas aprovechan las últimas rebajas para comprarse unas sandalias. “Estos días me he aprendido una canción cristina de mi país, Alma llanera: muy linda. Pero reconozco que Shakira me gusta mucho más”, comenta.
- Felipe (Chile, 16 años): “En nuestro país es muy popular Como un niño, del Padre Enrique da Fonseca. Y ya se la hemos enseñado a muchos españoles”, explica el adolescente. “En casa tengo discos de The Beatles, Rolling Stones o Red Hot Chili Peppers”, añade.
- Francisco (Portugal, 16 años): “Mis grupos preferidos son Artic Monkeys y Muse. Pero aquí cantamos temas de misa en portugués, como Sorriso que e teu”.
- Diego (Portugal, 20 años): “Me gusta toda la música, excepto el heavy metal. Mi artista preferido es Michael Buble, y aquí coreamos un tema religioso: Nada nos separará del amor de dios”.
- Erika (Uruguay, 30 años): “Estos días cantamos temas uruguayos de misa, como Rendida a Yahvé, por ejemplo. Pero en mi iPod llevo música de Shakira o Alejandro Sanz”.
- Rubén (Portugal, 18 años): “No estaba tocando ninguna canción católica, era Under the bridge, de los Red Hot Chili Peppers”, asegura un chaval sentado, con una guitarra española entre sus manos, en la céntrica Plaza de Callao.
- Rodrigo (Madrid, 17 años): “A mi me gusta el himno oficial de la JMJ, que dice así: “Arraigados y edificados en Cristo. Firmes en la fe”, entona el adolescente con un crucifijo colgado de pecho. “Pero también me gusta AC/DC, Queen o Guns N’Roses. Creo que no es contradictorio escuchar estos dos tipos de música. Uno de mis profesores es del Opus Dei, y su banda favorita también es AC/DC”.
- Yoendris (Cuba, 28 años): “Jesus Christ is in my life, es una especie de himno internacional estos días. Y alguna canción de Pitbull también hemos cantado mis compatriotas y yo”, reconoce el joven. “No está reñida una cosa con la otra”.
- Roberto (Madrid, 17 años): “A mi no me gustan las canciones de misa, pero me he aprendido algunas de tanto escucharlas, como Santo, santo”, explica uno de los jóvenes católicos mientras viaja en metro. “Y mi tema preferido de este verano es Bailando por ahí, de Juan Magán”.
El octogenario Tony Bennett canta con Lady Gaga
El músico lanza el álbum Duets II para celebrar su 85 cumpleaños acompañado de grandes voces
MANUEL CUÉLLAR - Madrid - 03/08/2011
Hace hoy 85 años nació en el barrio neoyorquino de Queens el legendario cantante Tony Bennet y para celebrarlo el cantante ha lanzado su segundo disco de 17 duetos en el que colaboran artistas como Lady Gaga, Alejandro Sanz y la recientemente fallecida esperanza del soul, Amy Winehouse.
El álbum se comenzó a grabar el pasado mes de febrero en los estudios Capitol de Los Angeles bajo la producción de Phil Ramone y supone la continuación de Tony Bennett Duets: An American Classic, trabajo con el que el cantante ya ganó varios premios Grammy en 2007 y se convirtió, según su compañía discográfica, en su disco más vendido en toda su carrera.
Bennett se crió en Nueva York bajo el nombre de Anthony Dominick Benedetto. No tuvo una infancia fácil. Su padre, que era tendero y mantenía a una familia de cinco hijos, murió cuando él tenía unos diez años tras una larga enfermedad. Su madre se convirtió entonces en costurera para sustentar a la familia.
Siendo un adolescente, ya había decidido que se convertiría en un cantante de éxito y en ello puso todo su empeño. Estudió Arte y diseño y se ganó la vida como pintor. En 1944, cuanto tenía 18 años, fue reclutado y entró en combate en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Regresó a Estados Unidos dos años después siempre con la fijación de convertirse en cantante así que se puso a estudiar música y teatro. A finales de los 40 Bob Hope lo vio tocando en Greenwich Village y lo contrató para su espectáculo y le sugirió que adoptara como nombre artístico el de Tony Bennett. En 1950 el cazatalentos de Columbia Records, Mitch Miller, escuchó una maqueta de su interpretación de The Boulevard of Broken Dreams y le firmó su primer contrato discográfico. Desde entonces hasta ahora, Bennett se ha mantenido como uno de los cantantes con más éxito de Estados Unidos. Ha publicado más de 100 discos y es el artista más veterano de Columbia Records. Pero Bennett también ha utilizado profusamente sus estudios de Arte y Diseño, tres de sus cuadros forman parte de la colección permanente del Smithsonian.
"Amo el gran cancionero americano y soy afortunado por haber tenido la oportunidad de ofrecer al público muchas de esas canciones. Me resulta emocionante poder hacerlo otra vez con la ayuda de artistas a los que admiro, ofreciendo nuevas interpretaciones de esta música tan querida", ha declarado Tony Bennett sobre este segundo disco de duetos. Phil Ramone, que ha producido desde a Madonna hasta Frank Sinatra o James Taylor, ha asegurado : "Tony construye y comparte las canciones de una manera extraordinaria. Es generoso y cálido, ofrece a sus compañeros grandes momentos para que se luzcan y cuando llega el dúo es emocionante. Todo se ha preparado para que los artistas invitados puedan grabar en directo junto a Tony, sin limitaciones de estilo. Ha sido una gran experiencia".
Artistas y canciones
Estos son los artistas y las canciones incluidas en el disco.
Andrea Bocelli Stranger In Paradise
Michael Bublé I Wanna Be Around
Mariah Carey When Do The Bells Ring For Me
Natalie Cole Watch What Happens
Sheryl Crow The Girl I Love
Aretha Franklin Lost In The Stars
Josh Groban This Is All I Ask
Faith Hill The Way You Look Tonight
Norah Jones Speak Low
Lady Gaga The Lady Is Tramp
k.d. lang Blue Velvet
John Mayer One For My Baby
Willie Nelson On The Sunny Side Of The Street
Queen Latifah Who Can I Turn To
Alejandro Sanz Yesterday I Heard The Rain
Carrie Underwood If Had To Be You
Amy Winehouse Body and Soul
COMO ES LA SERIE DE REMASTERIZACIONES DE LA BANDA INGLESA
El legado de una banda formidable
Por Eduardo Fabregat/Diario Página 12
La seguidilla deja los auriculares al rojo vivo. Porque está claro que la experiencia exige auriculares: al fin, Queen tiene el audio que le hace justicia, que hace que esas canciones escuchadas una y mil veces vuelvan a convertirse en territorio a descubrir. La serie que cerrará el 5 de septiembre (en coincidencia con lo que debería ser el cumpleaños de Freddie Mercury, se editarán los últimos cuatro discos del historial y un DVD con los shows de julio de 1986 en Wembley) es la contundente prueba de cuánto significa el cuarteto inglés en la historia de la música rock. Y viene, además, con una serie de “bonus EP” que condensan lados B, tomas en vivo, gemas perdidas como “Mad the swine” o “Feelings feelings”, versiones alternativas, ensayos y rarezas como “Bycicle race” sin voces, un “Don’t stop me now” con más guitarras, las voces solas del segmento operístico de “Bohemian Rhapsody” o el mítico demo 1971 en los estudios De Lane Lea. Además, los Greatest Hits (dos de los compilados más vendidos de la historia) se refuerzan ahora con los dos volúmenes de Deep cuts, que reúnen las canciones menos obvias a la hora de recopilar.
Así, recorrer la historia de Queen, en una versión sonora que impacta por su limpidez, calidad y potencia, se vuelve un ejercicio de puro placer. Porque detrás de las consideraciones técnicas y el rastreo de archivos escondidos, llega esa convicción en la que reposa la razón por la cual Queen fue una banda que supo dominar el mundo. El repaso de su obra hasta el primer paso en falso no deja de confirmarlo: basta decir que, en sólo siete años, entre 1973 y 1980, Freddie Mercury, Brian May, Roger Taylor y John Deacon grabaron nada menos que ocho discos a los que nadie puede negarle el status de clásicos. Queen, Queen II, Sheer heart attack, A night at the opera, A day at the races, News of the world, Jazz, The Game: antes de desencantar con la banda de sonido de Flash Gordon (sólo tres canciones en una marea de música incidental) y la patinada al pasto de Hot Space, Queen sentó las bases de algo irrepetible. En una seguidilla envidiable, compuso y grabó álbumes que hicieron historia, con canciones que forman parte de la herencia de la música contemporánea.
¿Excesivo? La atenta escucha de este festín de remasterizaciones despeja cualquier duda. Incluso, Queen supo recuperar la dignidad entrados los ’80, aunque está claro que nada podía ser como esa primera década de oro, cuando el grupo pudo ser tan delicado como poderoso, tan sencillo como intrincado, apoyándose en cuatro tipos que componían y se complementaban a la perfección. Y que, como si esa tarea de estudio no fuera suficiente, además pusieron a punto una maquinaria en vivo que encendía a las multitudes, y tenía en Mercury un frontman de los que no se repiten así nomás.
La industria musical vive una era de remasterizaciones y rescates que incluye más de un lanzamiento discutible, por utilizar un término elegante. Pero la discografía remasterizada de Queen es mucho más que un recurso para ingresar dinero fresco: es, sencillamente, un atronador acto de justicia.
Lila Downs: "Me encanta la banda sonora de 'Torrente IV', aunque preferiría odiarla"
La cantante y compositora mexicana reivindica con su música sus raíces y las de los pueblos indígenas
CAROLINA GARCÍA - Santander - 18/07/2011
El disco que le cambió la vida o le descubrió la música.
El disco de mi vida fue mi elepé Border. Formó parte de la banda sonora de Frida, fue muy especial. Y grabándolo surgió como un cambio que, sin embargo y por suerte, no tuvo consecuencias dentro de nosotros [el grupo]: seguimos haciendo nuestros temas aunque quizás con un nivel de respeto diferente.
Una canción para celebrar con tu familia, para cuando regresas a casa, por ejemplo, de una gira mundial
Para mí, volver a casa es como la canción ranchera, que a veces es muy trágica y otras muy alegre. Pero yo diría que las canciones de Cuco Sánchez, La cama de piedra o Fallaste corazón son perfectas. A mi me madre le gusta mucho Juan Gabriel, así que cuando lo escucho me acuerdo mucho de ella y también de mi casa.
Luchadora en tus canciones y en tu vida por los derechos de los indígenas, ¿qué canción sería la mejor para comenzar una revolución por ellos?
Hay muchos, hay temas que hacía por ejemplo Amparo Ochoa. Pero hay una canción que se llama El barson, que habla de la fuerza del campesino que me gusta mucho. U otra que canta un grupo que se llama Los Cojolites, Luna negra, y que está basada en los versos de un gran letrista campesino: Arcadio Hidalgo, de Veracruz.
Solidaria con las mujeres, ¿cual es la canción que mejor las define para ti?
Amparo Ochoa tiene un tema llamado Mujer. Me encanta lo que dice la letra. Habla de cómo la espuma y el agua se van por el agujero así como la vida. Es una metáfora muy fuerte que a mí me hizo sentir un impulso de: "¡Vamos a la guerra!".
Una canción para describir el amor, para enamorarse
Hay un tema del sur de Argentina que ha cantado Andrés Calamaro últimamente, pero que ya tiene unos años. Se llama Algo contigo. Me encanta.
¿Una canción que cure el alma?
Pues hay una canción, que yo compuse, que se llama La niña, que está dedicada a las desaparecidas de Ciudad Juárez pero con una visión positiva sobre la luz y la esperanza. Lo recomiendo.
¿Y el tema para un domingo lluvioso, realmente nostálgico?
La llorona, del grupo Beirut, es perfecta para días tristes.
¿Qué grupo te gusta odias que te guste?
Algunos temas de Calle 13 son buenísimos. Y la banda sonora de Torrente IV, de David Bisbal, me encanta aunque preferiría odiarla.
¿Qué grupo español o cantautor te gusta escuchar?
Me gusta mucho Carmona y por supuesto Diego El Cigala. Sobre todo el flamenco y su fusión con otros estilos como el jazz.
Galbán, el guitarrista de Buena Vista Social Club
El músico falleció en La Habana el pasado jueves con 80 años.- Fundó el cuarteto Los Zafiros y compartió escenario con varios protagonistas de la música cubana
MAURICIO VINCENT - La Habana - 08/07/2011
Desde mucho antes de que su nombre fuera ensalzado internacionalmente gracias al fenómeno del Buena Vista Social Club, el guitarrista Manuel Galbán era bien conocido por ser uno de los grandes acompañantes de la música cubana y por el preciosismo de sus interpretaciones. Su guitarra y su talento, llenos de guiños cubanos y de erudición, enriquecieron la música popular con un fraseo muy personal y una sonoridad elegante que dejó huella en las agrupaciones por las que pasó, sobre todo en Los Zafiros, el legendario cuarteto vocal que marcó época en la Cuba de los años sesenta.
Galbán, natural de Gibara (provincia de Holguín), falleció el jueves a los ochenta años en La Habana, la ciudad adonde llegó en 1956 después de haber debutado profesionalmente con la Orquesta Villa Blanca. De formación autodidacta - sus hermanos también tocaban la guitarra y su padre el tres -, Galbán hizo su carrera a base de esfuerzo y de un sexto sentido que lo distinguió de los guitarristas de su generación, además de ser uno de los que con más fortuna introdujo la guitarra eléctrica en las orquestas cubanas.
En las biografías oficiales se le reconoce su modo peculiar de interpretar, siendo uno de los primeros en emplear habitualmente la mano derecha para silenciar el sonido de las cuerdas y extraer unos tonos secos que acercan la sonoridad de la guitarra a la de un instrumento de percusión. Su versatilidad y la influencia en su estilo de la música norteamericana, además de su suavidad en las maneras, acuñaron una 'estética Galbán', que adquirió su mayor fama con Los Zafiros.
En 1963 entró a este conjunto de armonía vocal y aportó su arte inconfundible a un repertorio que combinaba la tradición del 'filin' con otros ritmos musicales, como el bolero, el calypso, la bossa nova o el rock. Esta mezcla convirtió a Los Zafiros en uno de los grupos de pegada en la isla y tuvo considerable repercusión internacional. En los años setenta entró a formar parte del grupo Batey, con el que pasaría 23 años, y después pasaría por La Vieja Trova Santiaguera' hasta que Ry Cooder llamó a su puerta y entró a formar parte del proyecto de Buena Vista Social Club, con el que se hizo mundialmente famoso.
Participó en la grabación de la mayoría de los discos que hicieron como solistas las principales estrellas del Buena Vista, incluidos Compay Segundo, Ibrahím Ferrer y Rubén González, todos desparecidos, y también la diva Omara Portuondo. En 2001 grabó con Cooder Mambo Sinuendo, que obtuvo un gran éxito de público y crítica y con el que obtuvo el premio Grammy al Mejor Álbum de Pop Instrumental en 2003. Su último trabajo, Bluechacha, es un homenaje a su carrera y un repasó sus temas preferidos, en el que estuvo acompañado por Omara Portuondo y otros músicos.
Así en el teatro como en la favela
El Sistema de orquestas de Venezuela celebra el bicentenario de las independencias de Latinoamérica con una gira por los centros musicales a los que sirvió de modelo
J. RUIZ MANTILLA, ENVIADO ESPECIAL - BUENOS AIRES - 28/06/2011
El que siembra recoge. Y José Antonio Abreu no ha hecho otra cosa que sembrar toda su vida. Sembrar música y acción social; talento y compromiso. Pero puede que nunca sospechara la rentabilidad que podía llegar a sacar a su cosecha.
Estos días está cayendo en la verdadera y desbordante dimensión global de una obra que comenzó a pergeñar hace 36 años en unos garajes de Caracas. El creador del Sistema de orquestas infantiles y juveniles de Venezuela -que fue premio Príncipe de Asturias de las Artes en 2008- recorre estos días América Latina, en lo que supone una maratoniana gira sin precedentes en la historia de estas formaciones. Lo hace con la Orquesta Simón Bolívar, donde es aclamado junto al director Gustavo Dudamel lo mismo en los grandes teatros -desde el Colón de Buenos Aires al Municipal de Río de Janeiro- que en las favelas que visitó para ver las réplicas de su sistema de enseñanza en Brasil.
Si ayer y anteayer conquistaban al público argentino con la arriesgada Séptima de Mahler y otro programa más rítmico y exuberante que incluía piezas de Ravel (la suite Daphnis y Chloe) y Stravinski (El pájaro de fuego) acompañados por compositores latinoamericanos como Castellanos y Chávez, la pasada semana recorrían barrios conflictivos de Río de Janeiro, São Paolo o Bahia.
Abreu, Dudamel y su joven legión de músicos rescatados de la marginalidad ofrecen... pero también escuchan. Como el pasado viernes en la favela Doña Marta, bajo el Corcobado, en Río. Allí vieron cómo Vivian Brenda Sacramento, de 14 años, tocaba piezas de Mozart sin poder dejar de llorar por la emoción de tenerlos delante. Bailaba, agarraba su violín y se le caían las lágrimas a la vez con un tempo y una armonía conmovedores.
Como se mostraba Fiorella Solares, impulsora de los núcleos y las escuelas de Brasil. Ella es la viuda de David Machado, el hombre que, según Abreu, introdujo a Mahler en América Latina. "Esta casa era un centro de narcotráfico y ajustes de cuentas agujereada por las balas y habitada por los sicarios. Hoy es una escuela de música", comentaba a la puerta, donde recibió la visita de Abreu y Dudamel. La policía, el Gobierno y la alcaldía de Río contemplan la educación musical basada en los métodos del maestro venezolano como un instrumento crucial para pacificar los focos de marginación.
Pero es que el milagro de Abreu se cuenta por cifras. Él ha conseguido formar ahora a 300.000 niños en toda Venezuela. Sus maestros prestan apoyo por toda América. Acuden a dar clase y prestan instrumentos en los sistemas incipientes. Llegan a las aulas donde personas como Valeria Atela forman a 6.000 chicos hoy en Argentina dentro de sus 80 orquestas escuela. No es el mastodonte y la cantera internacional que supone hoy Venezuela gracias a Abreu, pero todo se andará. Ella comenzó en Chascomús (40.000 habitantes). Hoy tiene presencia en Jujuy, Misiones, Corrientes, Buenos Aires... "Los chicos que expulsan de los colegios... Esos son nuestra verdadera materia prima", comenta Valeria.
Ayer ofreció su muestra en el Teatro Colón con 600 niños llegados de varios puntos del país para que Abreu y Dudamel los bendijeran. Son justo la carne y el alma que salva él con la música en un país como Venezuela, asolado por la delincuencia, la inseguridad, el asesinato gratuito. Muchachos agolpados en los ranchos más violentos y castigados de Caracas y todo el país a los que pone un violín, un fagot o las baquetas de un tambor en las manos para que encuentren su camino.
Muchos lo logran y hoy son músicos en grandes orquestas en Europa, en Estados Unidos, o quedan en la Simón Bolivar, la estrella de la corona del sistema, "donde todos sus integrantes dan a su vez clases a los niños y los jóvenes que vienen detrás", asegura José Antonio Abreu.
Los núcleos de Brasil y Argentina cuentan con estudiantes sesudos y comprometidos. Pero todavía les queda un trecho hasta alcanzar el virtuosismo que tienen los venezolanos. Eso también es lo que trata de demostrar la gira bicentenaria. Hasta ahora les ha llevado a Brasil y Argentina y esta semana recala en Montevideo, Santiago de Chile y Bogotá.
Gustavo Dudamel, la joya del Sistema, está al frente de la expedición. El hoy titular de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles y director a quien marcan el camino junto a Abreu músicos de la talla de Simon Rattle o Claudio Abbado cree que la clave de ese virtuosismo está en la elección del propio repertorio. La Séptima de Mahler es una de las piezas más ocultas y temidas de su ciclo sinfónico. Pero Dudamel se ha arriesgado a girar con ella en un año que tiene programado acometerlas todas para conmemorar su centenario.
Dudamel, dice Abreu, anda como poseído por Mahler. La culpa es suya. Cuando el chaval de Barquisimeto le dijo que quería dirigir, el maestro le sacó la partitura de la Primera del compositor y le indicó: "Estúdiatela y mañana hablamos". Hoy, con la Séptima, levita: "Esta sinfonía es como el Everest", dice el director. "Una pieza bipolar, una música titánica, un rompehielos. Tiene momentos diabólicos y tenebrosos alternados con otros que son la búsqueda de la felicidad eterna". Y en eso se empeña como un jabato. Los matices, los colores, el juego y la solemnidad que logra de un movimiento a otro resultan deslumbrantes. Escala la montaña y llega con oxígeno de sobra.
Una prueba de tenacidad y virtuosismo que el público latinoamericano les agradece. Es su regalo al continente hermano. La demostración de que su lema, "tocar y luchar", puede hacerles romper todos los abismos que se abren entre la marginación y la salvación.
Distorsión en blanco y negro
Ryuichi Sakamoto y Alva Noto entusiasman en el Grec barcelonés con un recital de música experimental en el cierre del Sónar
El cierre del Sónar de Barcelona vino a demostrar que este festival, que arrojó un saldo de 78.000 asistentes según cifras proporcionadas por la organización, es probablemente la única de las grandes citas españolas con la música actual que frecuenta los movedizos terrenos de la creación contemporánea. Un lugar incierto, sí, en el que el reto conceptual y la disolución de los géneros parecen la única manera de acometer el hecho artístico. De todo ello hubo en el recital ofrecido en el bello anfiteatro del Grec por el pianista minimal Ryuichi Sakamoto, toda una celebridad de la música experimental, y, a los sintetizadores, computadoras y osciladores, Alva Noto, el seudónimo tras el que se oculta el artista alemán Carsten Nicolai, uno de los nombres más relevantes de la actualidad.
Ambos tejieron una propuesta de recias aspiraciones intelectuales. Con una escenografía de líneas puras que delimitó bien las intenciones de la pareja, brindaron un generoso concierto (con tres bises) basado en su último disco conjunto (Summvs), publicado en el sello Raster Noton con el que Nicolai mantiene su compromiso con el experimentalismo electrónico. El espectáculo partió de la dualidad del piano: se confrontó el blanco (el hexágono sobre el que estaban dispuestos los instrumentos, el pelo de Sakamoto, la mesa de los cacharros de Noto y las proyecciones retroiluminadas que oscilaban con los sonidos y las percusiones de las teclas) y el negro de la indumentaria de los músicos y la pantalla del fondo.
Del frío y meditativo comienzo, el concierto fue derivando hacia el color, en una propuesta que, anoche quedó claro, va más allá de la suma por la suma de dos nombres de comprobado pedigrí artístico. Nicolai aplica a ritmos y distorsiones los mismos rigor y sutileza que administra en su arte conceptual. Y Sakamoto sigue siendo capaz de abarcar amplísimos registros en el piano, como demostró en la coda en rojo que dio paso a los bises. De pronto y por sorpresa, el músico japonés trascendió a su contemplativa delicadeza para estallar en una estridente y apoteósica explosión.
REPORTAJE: Estilos
El mundo como propuesta sonora
El festival de música electrónica Sónar, que comienza el jueves, trae artistas de 22 países de los cinco continentes - EE UU tendrá una inusitada presencia
DANIEL VERDÚ - Madrid - 13/06/2011
La paradoja consiste en que, desde hace algún tiempo, parte de los sonidos electrónicos más innovadores vienen de la periferia occidental. Y puede que todo el asunto comenzara como moda con productores como Diplo e inventos tipo M.I.A o Buraka Som Sistema. Pero lo que antes se conocía como world music trasciende el nivel de género y se convierte en una suerte de tapiz en el que Internet configura un mapa sonoro de lo nuevo inabarcable. Países como Reino Unido o Alemania ya no son los únicos exportadores de melodías sintéticas. Y Sónar, el festival de música barcelonés (por segundo año se desdobla en las mismas fechas en A Coruña) que arranca el jueves, lo refleja mejor que nunca a través de un viaje en 155 actuaciones por los cinco continentes y 22 países.
- África. Aporta tres visiones distintas de su música de baile. En uno de sus extremos, los sudafricanos Die Antwoord, traen a Europa, casi en exclusiva, su provocador show en el que juegan a ser los peores macarras del extrarradio de Ciudad del Cabo. Este surrealista trío ha inventado un concepto estético llamado zef culture que -y lo que importa- tiene un sonido arrollador. "Se espera algo muy visual, de una fuerza estética y sonora provocadora. Han cogido la rave music más poligonera y la han convertido en un mensaje de extrarradio sudafricano", explica Enric Palau, codirector de Sónar. De Sudáfrica llegan también Jullian Gomes o Shangaan Electro, un estilo musical basado en melodías africanas y ritmos de 180 b.p.m que ha acabado constituyendo una banda de gira.
Y aunque no sean africanos (son portugueses), Buraka Som Sistema, que hará triplete (actúan en Barcelona, Galicia y Sónar Kids), volverá a España con su manifiesto sobre el kuduro, el ritmo de baile angoleño que ha conseguido -no es que sea para estar orgulloso- que su weke weke fuera uno de los politonos más descargados de la historia.
- Norteamérica. Este año, EE UU tiene más presencia que de costumbre. El país americano no posee una escena electrónica localizada ni definida estilísticamente. Los Ángeles, Chicago, Detroit, Miami... han sido focos de producción inconexa. Sónar se fija este año en el angelino Gaslamp Killer (de la cuadrilla de Flying Lotus) o en Janelle Monaé, fresca renovadora del soul mainstream. También estarán el talentoso Nicolas Jaar con su propuesta entre la electrónica y el jazz o el endiablado rapero, recientemente fichado por Eminem, Yella Wolf.
El sello TriAngle, estandarte de los nuevos sonidos oscuros emparentados con el witch house (aunque digan que se inspiran en Britney Spears y el hip-hop hortera) traerá a los How to dress well y oOoOO. "Es de Brooklyn, pero no tiene nada que ver con la escena de ese barrio neoyorquino", señala Palau refiriéndose al sonido rockero de los últimos años.
James Murphy (que acaba de desguazar su brillante proyecto de LCD Soundsystem) cerrará la noche del viernes con una sesión en la terraza de Sónar. Estarán también Tyondai Braxton, el genial exguitarra y cantante de Battles o el raro talento de Toro y Moi.
- Oceanía y Sudamérica. Su presencia es casi testimonial. Oceanía aporta el pop bailongo y gay friendly de los ya consarados Cut Copy. Mientras que el cono sur está representado por el DJ venezolano Pablo Sánchez, el chileno DJ Raff o Boogat, que acompaña al canadiense Poirier en una suerte de cumbia electrónica.
- Rusia brilla en Europa. Pese a todo, el Viejo Continente inunda el festival. "Es la obviedad, pero nos interesa mucho ir a latitudes no tan obvias. Este año Sónar Car permite viajar a la escena de Rusia con DZA y Mujuice, que viene de Moscú", señala Palau. El viaje tiene paradas en Italia (con Lucy, electrónica de baile muy oscura), Francia (con Agoria o Arandel) o Copenhague con el paisajismo nórdico de Trentemøller.
Pero Inglaterra vuelve a tener un gran peso específico. Como cabezas de cartel estarán Underworld, Dizzee Rascal, Magnetic Man, M.I.A o incluso Four Tet, que es ya uno de los artistas que cada año sientan las bases de la renovación del género. El productor y dj James Holden cerrará la noche del sábado. Pero quizá lo más interesante, como siempre, está en la segunda línea. Es decir Chris Cunningham (con un show visual espectacular), Shackleton, Pearson Sound aka Ramadanman o Benji B.
- El tsunami japonés. Ryuichi Sakamoto cerrará el festival el domingo con Alva Noto (capo del sello experimental Raster Noton). Pero además, Sónar (que posee sede en Tokio) se fijará en proyectos tan peculiares como el de Daisuke Tanabe o la propuesta de Daito Manabe, que ha configurado un software que permite que la música que compone lance ondas que le crean espasmos involuntarios en la cara mientras actúa. Open Reel Ensemble (una formación de cinco) actuará mezclando los sonidos de bobinas magnéticas con ordenadores.
Una
entrevista inédita muestra a un Dylan heroinómano que coqueteó con el suicidio
En la grabación, de 1966 y difundida hoy por la BBC, el músico reconoce que tuvo "una adicción de 25 dólares al día"
EL PAÍS - Madrid - 23/05/2011
El cantante estadounidense Bob Dylan, que mañana celebra su 70º aniversario, sufrió en la cima de su fama, a mediados de los años sesenta, una adicción a la heroína que le llevó a coquetear con la idea del suicidio. Así lo refleja una entrevista sonora inédita, mantenida con el crítico Robert Shelton, y que fue adelantada por la revista Uncut y cuyos audios difunde hoy la BBC.
"Dejé de tomar heroína en Nueva York. Estuve muy enganchado durante un tiempo; pero que muy enganchado. Y logré dejarlo. Tuve una adicción de unos 25 dólares al día y conseguí superarla", señala el cantautor en la grabación.
Esas declaraciones se produjeron tras un concierto en marzo de 1966 en Lincoln, Nebraska, a bordo de un avión privado que debía volar a Denver.
El diario The Guardian recuerda que los rumores de la adicción de Dylan no son nuevos, pero que nunca se habían llegado a confirmar.
En cuanto a los pensamientos suicidas, Dylan dice: "Para mí la muerte no es nada (...); desde el momento en que me puedo morir rápidamente. Muchas veces podría haberme muerto rápido (...) habría podido hacerlo. No soy el tipo de tío que se cortaría
una oreja (...). Me pegaría un balazo en la cabeza si las cosas se pusieran feas. Me tiraría por una ventanta", afirma el cantante.
El crítico Robert Shelton escribió por primera vez acerca de Dylan en 1961 y es autor de la biografía No Direction Home, The Life and Music of Bob Dylan, publicada en 1986. Estas grabaciones han sido halladas durante una investigación para lanzar una edición, revisada, de esta obra, que se publicará coincidiendo con el aniversario.
Un electrón libre llamado Bob Dylan
El legendario e indomable músico cumple 70 años - Conciertos, libros y filmes celebran su aportación a la música popular
DIEGO A. MANRIQUE - adrid - 21/05/2011
Una catarata de celebraciones. Los 70 años de Bob Dylan, que se cumplen el martes 24, están generando docenas de libros, conciertos, fiestas, documentales y reportajes, en rotunda demostración de la relevancia del personaje a escala global. Con voces discrepantes, cierto. Tras un show chapucero, un crítico del The Wall Street Journalsugería que Dylan debería jubilarse, por el bien de su reputación.
El cantautor de Minnesota (1941) organiza su calendario a través de la Gira interminable, con 100 conciertos anuales. Recordemos que no está condenado a la carretera: sus ingresos millonarios como compositor garantizan una vida más que confortable a Dylan y sus abundantes herederos. Se trata de una apuesta de alto riesgo: desea revitalizar, recuperar el sentido de su cancionero y su profesión.
Ninguna figura se sometería voluntariamente a semejante ritmo de trabajo. Esa agenda de correcaminos complace a buena parte de sus incondicionales, predispuestos a levitar con su mera presencia, pero también quita relumbrón a su mito, sobre todo en EE UU. Mientras sus visitas al extranjero son tratadas como acontecimientos culturales, en su país se le puede encontrar en escenarios menos que prestigiosos: casinos de reservas indias, ferias del condado o -aunque los promotores sepan que no atraerá muchos estudiantes- recintos universitarios.
Por pobres que sean los resultados, hay grandeza romántica en esa vocación itinerante, como si pretendiera ganar la partida a Bessie Smith, Hank Williams y demás héroes personales que murieron en una carretera perdida. No obstante, hay que sumar argumentos de management para racionalizar su resurrección. Máxima víctima de losbootlegs (discos piratas con directos o descartes de estudio), en 1991 inaugura su propiaBootleg series, lanzamientos oficiales que revalorizan su trayectoria y disimulan cualquier sequía de material fresco. Periodos que pueden ser agonizantes: entre 1991 y 1996, solo editó temas folk y un desenchufado.
Y la diversificación. Ha defraudado como actor, cineasta o pintor, pero sí funciona como locutor. Su Theme time radio hour, programas conceptuales emitidos entre 2006 y 2009, le muestra como un cascarrabias con retranca... y una inmensa colección de discos. Responsable de textos anfetamínicos en los sesenta, se revela como escritor concienzudo con Crónicas (2004), primer volumen de unas memorias imposibles.
Sistemáticamente, Bob esquiva los focos y las entrevistas confesionales. Extiende una espesa neblina sobre su ideología, sus finanzas o su vida amorosa. Con asombroso éxito: en 2001, el biógrafo inglés Howard Saunes destapó que se había casado 15 años antes con Carolyn Dennis, integrante del coro que le acompañó durante su etapa góspel. Para entonces, la pareja -que tuvo una hija- ya estaba divorciada. Dado que la vocalista era afroamericana, en tiempos menos ilustrados se habría pensado que Bob ocultaba una relación simbólicamente potente.
Pero pretender aclarar las motivaciones de Dylan es tarea fútil. Pesa el factor perversidad: se deleita en salir por la tangente, en romper las previsiones. ¿Actuar ante el Papa? Si paga ¡claro! ¿Cantar en la Academia de West Point? Sí, incluyendo su brutalMasters of war. ¡También puede tocar el himno de los marines! ¿Un disco navideño? Desde luego, y aparentemente en serio. ¿Plagia? Sí, ante el deleite general.
A diferencia de otros artistas, no necesita justificarse. Dispone de una falange de fanáticos que banalizan sus logros al ensalzar cualquier disco, al reivindicar hasta el concierto más penoso, al disculpar sus deslices más sonrojantes. La consigna: "Todo lo que hace Bob es genial". Rara vez necesita Dylan salir a la palestra pero, hace una semana, difundió una declaración negando que, durante su gira asiática, se hubiera sometido a la censura china.
Suena sospechoso, pero todo el asunto es grotesco: desde que Björk invocó la causa tibetana ante el público de Pekín, los burócratas inspeccionan los repertorios de las estrellas visitantes y vetan incluso temas eróticos a los Rolling Stones. Pura superstición pensar que, en 2011, aquellos himnos de los sesenta, ignorados en la China de la Revolución Cultural, pudieran crear conmoción social en versiones tan irreconocibles como ininteligibles.
El comunicado, sin embargo, termina con un párrafo que recuerda la vigencia del humor dylaniano: "Hay una millonada de libros sobre mí, ya publicados o a punto de salir. Animo desde aquí a cualquiera que haya hablado conmigo, que me haya oído o que me haya visto, a apuntarse y garabatear su libro. Quién sabe, podías tener dentro un gran libro".
RECORDANDO A BOB MARLEY EN EL 30 ANIVERSARIO DE SU MUERTE
"Todo lo que siempre he tenido son canciones de libertad /¿nos ayudas a cantar estas canciones de libertad? / Porque es todo lo que tengo, canciones redentoras".
Redemption song.
POR FERNANDO NAVARRO
A veces, despiertan necesidades vitales extrañas y entonces te entregas a ellas. Hace muchos años me entregué a Bob Marley. Durante una época de mi vida, llegué a estar literalmente anonadado con Marley, un músico extraordinario, un personaje irrepetible, una de las grandes joyas de la corona de la música popular mundial. Hoy se cumplen 30 años de su muerte. Y esta ruta norteamericana no puede por menos que recordar su figura y recomendar la lectura de su vida, dentro de la ingente literatura existente al respecto.
El músico jamaicano moría víctima del cáncer en Miami el 11 de mayo de 1981. Fallecía la persona, nacía la leyenda. Pocos nombres han alcanzado la relevancia que Marley ha dejado en el mundo de la música. Hijo olvidado de un militar blanco británico y una jamaicana sirvienta muy religiosa, Bob Marley era un mulato en la Jamaica pobre, que vivió y creció en los guettos, como el de Kingston, para convertirse en músico, pasar a ser una estrella local y lograr el estatus de icono mundial. Porque Marley dio audiencia global a los desheredados y, a diferencia de los Dylan, Beatles o Presley, llegó a los cinco continentes.
Con su poderoso mensaje y su ritmo novedoso, Marley fue líder y profeta en el tercer mundo. Y eso, en el contexto de la música popular, en Estados Unidos y Reino Unido, otorgaba un estatus especial. Como asegura Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX, el tercer mundo sirvió de inspiración a los disidentes culturales del primer mundo. La figura de Bob Marley quedó emparentada con esa disidencia, ese poder contracultural y popular, al tiempo que se elevaba a la categoría de símbolo en su país y tantos países de América Latina, África y Asia que transformaban sus sociedades y regímenes políticos. Porque, en la segunda mitad del siglo XX, el tercer mundo se convirtió en una especie de esperanza para todos aquéllos que todavía aspiraban a la revolución social, y el músico jamaicano representaba esa esperanza.
Hoy, Bob Marley es pasto de Kiss FM pero su mensaje fue revolucionario. Un día casi me caigo de la silla cuando escuché a una chica pedir algo de música romántica y a continuación decir: “Sí, Bob Marley, es un gran cantante romántico”. Cantante romántico como lo podía ser cualquiera. No diré que Marley no compuso buenas canciones que hablaban del amor y las relaciones de pareja, pero ubicar a este hombre en ese apartado es absurdo. Compararle con un prototipo sentimental, un producto discográfico es, sencillamente, demencial. Todavía hay quien lo cree cuando escucha <>.
Quedé prendado de Marley por su mensaje bello y contestario. Pasó de unas letras inocentes, donde se hablaba de la supervivencia juvenil y las pequeñas tretas en una Jamaica repleta de descosidos, a componer algunos de los mejores poemas musicales de rebelión. La lista es extensa pero si uno escucha <> o <> siente el asombroso hallazgo humano de la rebelión, de la necesidad de ponerse de pie cuando quieren que te sientes. Con ese bajo en primer plano que suena como si te estuviera empujando, lo notas en ti mismo. Es normal, por tanto, lo que no podía ser de otra forma: el reggae de Bob Marley era una especie de himno en Kingston en Jamaica, en Brixton en Londres o en Soweto en Sudáfrica. Era la llamada pacífica pero subversiva de un sonido primitivo, magnético, con raíces locales del ska pero que se hermanaban al blues de las plantaciones del sur estadounidense, al rockabilly primigenio de Presley o Ricky Nelson, a la profundidad negra de Memphis con sus metales.
La figura de Bob Marley es tan gigante como el día de su muerte. Su influencia ya no sé si la misma, aunque es indudable que marcó a decenas de músicos. También es innegable que su mensaje, para quien quiera acercarse a él, guarda la misma fuerza innata. Hoy, hace 30 años, moría de cáncer. Por un segundo, lo pienso, siento lo que es pasar por ahí, combatiendo con fe pero sin armas contra una enfermedad más fuerte que la vida, aunque escondas en tu interior el poder de la fe. Ese poder que hace a unas personas más especiales que otras. El mundo sigue sin ellas, como sin Bob Marley, pero, si me preguntan con que me quedó de este mundo loco y precipitado, lo tengo claro, como que el sol sale todas las mañanas: me quedo con lo que permanece para siempre. Me quedo con Bob Marley. Me quedo con <>. Cada vez que alguien escucha esta canción el mundo seguro es un poco más habitable. Tiene otro color. Porque es todo lo que tenemos, canciones redentoras, que nadie nos puede quitar.
Chucho y Bebo Valdés, Doctores 'Honoris Causa' por el Berklee College of Music de Boston
La ceremonia de investidura de los dos célebres músicos cubanos se celebrará el próximo 7 de mayo
EL PAÍS - Madrid - 18/04/2011
El piano era el protagonista indiscutible de aquella casa de La habana, Cuba. A su alrededor discurría la vida familiar, la pasión, la alegría, el sustento, una forma de vida. Por sus teclas pasaron las manos de Bebo y Chucho Valdés, padre e hijo, pianistas y dos de los más grandes músicos cubanos y latinos de todos los tiempos. Entre los dos, suman 15 Grammys, seis Goya, seis premios de la música de España, uno de Cuba. Cuando el próximo 7 de mayo la prestigiosa Universidad de Berklee les invista DoctoresHonoris Causa, el jazz latino obtendrá un merecido reconocimiento académico e internacional, un año después de que el guitarrista Paco de Lucía recibiera la misma distinción.
"Nos hace muy felices. Es un homenaje al jazz latino, a la música cubana, a la música de la calle y a la música en sí", ha afirmado Bebo Valdés nada más conocer la noticia. Nacido en La Habana en 1918, esos 92 años le han convertido en una leyenda viva de la música cubana; una carrera larga que además no ha abandonado nunca. Comenzó tocando en salas de fiesta durante los años cuarenta, fue clave en el desarrollo del mambo y del filin, e incluso creó un ritmo nuevo, el batanga. Tras la revolución abandonó Cuba y se instaló en Suecia, donde durante tres décadas continuó tocando el piano en un hotel. Cuando ya muchos abandonan todo, su carrera resurgió con Fernando Trueba y su Calle 54, proyecto que trajo otros en cadena, siempre apadrinados por el director español: El arte del sabor(2000), con Cachao y Patato, Lágrimas negras (2003) con Diego el Cigala... Juntos para siempre (2008), su primer disco con Chucho, y la banda sonora de Chico & Rita han sido sus dos últimos proyectos.
Un reconocimiento, el de Berklee, que se otorga a propuesta de Eduardo Bautista, presidente ejecutivo de la SGAE y miembro del consejo rector de la universidad estadounidense, quien ha afirmado que "ha llegado el momento de que se ponga en valor el jazz latino, como parte fundamental de la cultura universal". Contribuye, además, a compensar la histórica "marginación de los músicos hispanos" por el etnocentrismo anglosajón: "Para paliar esta situación, la Sociedad de Autores lleva muchos años trabajando en la difusión de la creación musical latina". Bebo y Chucho Valdés se unen a un selecto grupo de grandes nombres entre los que están figuras como Phil Collins, Aretha Franklin, B.B. King, Juan Luis Guerra, Herbie Hancock, Duke Ellington y Paul Simon, entre otros.
Para el genial pianista Chucho Valdés, el reconocimiento le hace feliz por doble motivo: "Soy un admirador de mi padre, como ser humano y como músico. Su obra ha trascendido y ha influido en todas las generaciones posteriores. Por eso mi satisfacción se multiplica, es como hacer dos goles en una sola jugada". La tradición familiar, parece, ya tiene nuevas manos: las de Julián, hijo de Chucho y nieto de Bebo: "Nuestra mayor ilusión es que Julián siga nuestro camino. Es un músico en potencia. Hemos tocado a seis manos ya".
Este pianista, compositor, profesor de música, arreglista y director de grupo inició su formación musical a edad muy temprana. A los tres años ya tocaba al piano las melodías que escuchaba en la radio, de oído, con ambas manos y en cualquier tono. Estudió piano, teoría y solfeo y a los 15 años formó su primer trío de jazz. Con 18 empezó a tocar en la orquesta Sabor de Cuba, que dirigía su padre. En 1970 actuó con su propio combo en el Festival Internacional de Jazz de Jamboree y fue considerado, por primera vez, entre los cinco mejores pianistas del mundo, junto a Bill Evans, Oscar Peterson, Herbie Hancock y Chick Corea. Irakere es el grupo musical que creó en 1973, considerado el más importante de la música cubana en la segunda mitad del siglo XX.
Junto a los dos músicos cubanos, serán también investidos Honoris Causa Kenny Garrett, Mavis Staples y Michael McDonald. Cinco músicos que, según Berklee, destacan por "sus logros e influencia en la música, y su contribución permanente a la cultura norteamericana e internacional".
El Festival de Jazz de San Sebastián resonará en el remodelado Museo de San Telmo
B.B King, Mavis Staples, Chick Corea, Cyndi Lauper y Jan Garbarek, entre las estrellas de esta edición
EL PAÍS - Madrid - 30/03/2011
El recién remodelado Museo de San Telmo en la parte vieja de la capital donostiarra se une este año, como escenario, a la celebración de la 46 edición del Heineken Jazzaldia.Este edificio cuya ampliación ha sido firmada por el despacho de arquitectos Nieto y Sobejano se suma así a los espacios tradicionales de uno de los festivales de jazz con más solera de España, y su compromiso con el Jazzaldia permitirá, además, visitar las salas y exposiciones del Museo en horario nocturno.
El escenario Verde, en la playa de la Zurriola se consolida como plataforma para la propuesta más indie con conciertos gratuitos durante todo el festival; la Plaza de la Trinidad, las Terrazas del Kursaal y su Auditorio, la Terraza del Náutico y el teatro Victoria Eugenia completan los variados espacios con los que cuenta la ciudad para esta cita en la que traerá a B.B King, Mavis Staples, Chick Corea, Cyndi Lauper y Jan Garbarek, como grandes estrellas de esta edición.
La organización ha anunciado hoy la programación más centrada en el jazz puro y ha dejado para la semana que viene el grueso de las actuaciones en el escenario verde donde el festival suele hacer propuestas más cercanas al pop y el rock independientes.
Entre lo más ortodoxo de la programación de este año destaca un gran exponente del jazz europeo, el belga Toots Thielemans, uno de los más reconocidos armonicistas de la historia del Jazz. Dave Douglas, considerado como uno de los mejores trompetistas de la actualidad actuará con Enrico Rava y Avishai Cohen.
El último proyecto de John McLaughlin también estará presenta así como el Quartet West de Charlie Haden. Cassandra Wilson, Mavis Staples y Cyndi Lauper como trío de damas dedicadas al blues y el soul.
Return To Forever, de Chick Corea, Stanley Clarke y Lenny White, contará con Jean-Luc Ponty al violín y Frank Gambale a la guitarra. Jan Garbarek yThe Hilliard Ensemble, estrenarán el escenario de la Iglesia de San Telmo.
El 21 de julio, el considerado como rey del Blues, B.B. King abrirá el festival en un concierto gratuito en el escenario verde. Las entradas para todos los conciertos se pondrán a la venta 1 de Abril a las 11,30 h. de la mañana.
El vinilo, especie en peligro de extinción
La cineasta Jeanie Finlay consigue rodar un documental sobre la última tienda de discos en un pueblo de Inglaterra gracias al micromecenazgo
ANA MARCOS - Madrid - 23/03/2011
Diario El País
Sound it out costó 18 meses y la buena voluntad de todo aquel que quisiera participar en el proyecto de micromecenazgo que Finlay montó en paralelo al rodaje a través del portal IndieGoGo. En tres campañas a través de Internet consiguió el dinero para financiar el documental; hacer la post-producción con la productora Barbara Zosel en los estudios Broadway Cinema y la banda sonora con Pip Norton en Air Studios; además de la promoción en el festival de cine de Nottingham y en la última edición del SXSW.
Era la primera vez que Finlay recurría a este tipo de financiación para uno de sus proyectos. "Descubrí que mi película tenía un público antes de terminarla". Pero avisa para quienes estén interesados en este tipo de iniciativas que deben asumir un trabajo muy cercano con aquellas personas que voluntariamente decidan colaborar. "Se han encargado de promocionar mi película a través de la red. Ellos han sido los encargados de mantener mi página de Facebook. Ha sido como tener 267 embajadores".
El bastión de Teeside
Tom es el dueño de este pequeño bastión que lucha contra la crisis económica y los avances tecnológicos de la industria musical con 10 ventas semanales. Pero es también el cicerone que va relatando las 70.000 piezas que pueblan sus estantes y recuerdos. Cada vinilo es parte de su historia y la idea que la directora eligió como punto de partida para el documental. "La gente necesita aferrarse a los objetos para hacer memoria, no se conforman solo con el recuerdo de lo que una vez pasó".
Durante más de un año, Finlay retrató a la pequeña comunidad que mantiene vivo el lugar: "Está representado el comprador habitual; el coleccionista que no tiene dinero casi para vivir, pero sí para gastar en discos; o los chicos de 15 años que empiezan a sumergirse en este mundillo". El resultado es un oasis al que los paisanos de Teeside acuden "a escapar aunque solo sea una hora. Los discos simbolizan una salida. Y la tienda, un lugar seguro".
Un ambiente que domina en un 99% "el hombre pasado de moda y aferrado a su vinilo". El mismo al que perseguía hasta su casa para comprobar si sus filias musicales continuaban más allá de la tienda de Tom. "Al final, he terminado por hacer una película femenina sobre hombres", se ríe al recordar la directora.
